Если считать, что основной тенденцией всех имитаций народного стиха в литературном стихе было движение от силлабо-тоники к подлинному ритму народного тактовика – движение, начатое с разных сторон Карамзиным, Мерзляковым, Львовым и другими поэтами их времени, – то эта тенденция находит свое завершение в стихе Сельвинского. Цикл развития имитационного стиха, по-видимому, завершен. Поэзия XIX–XX веков вновь «открыла» богатый и сложный ритм тактовика, издавна знакомый народному творчеству, и на веренице имитаций как бы проверила родство новооткрытого размера с его прототипом. После этого роль имитаций в основном была сыграна; главное направление разработки тактовика в современном литературном стихе – не здесь. Его намечают не стилизации Боброва, Тимофеева и Сельвинского, а оригинальные эксперименты Бальмонта, Блока, Луговского, Луконина, Рождественского и того же Сельвинского, о которых мы говорили в начале нашей статьи[92].

Внешнее сходство между тактовиком народной поэзии и тактовиком XX века не бросается в глаза: его заслоняет понятная разница тематики и стилистики. Однако сделанный анализ не оставляет никакого сомнения в единстве их внутреннего строения. Это позволяет наметить некоторые аналогии, несколько натянутые, но довольно любопытные, которыми мы и позволим себе закончить настоящую статью.

До того как Тредиаковский и Ломоносов утвердили в русской поэзии силлабо-тоническое стихосложение, она знала четыре типа стиха: (а) молитвословный стих – акафистов и других литургических песнопений, без ритма и рифмы[93]; (б) народный напевный стих, эпический и лирический, основным размером которого был, как показано, тактовик; (в) народный говорной стих типа раёшника; (г) силлабический стих. После того как в XX веке господство силлабо-тонической системы Тредиаковского – Ломоносова поколебалось, помимо нее вошли в употребление тоже четыре типа стиха: (А) дольник с интервалами 1–2 слога у Блока и др.; (Б) тактовик с интервалами 1–2–3 слога у Луговского и др.; (В) акцентный стих с произвольными интервалами у Маяковского и др.; (Г) свободный стих без ритма и рифмы в «Александрийских песнях» Кузмина и в других подражаниях западному верлибру.

Так вот, не любопытно ли сходство между некоторыми из этих досиллабо-тонических и послесиллабо-тонических размеров? (а – Г) Молитвословный литургический стих звучит очень сходно со свободным стихом Кузмина – особенно там, где и тот, и другой снабжены анафорами и синтаксическим параллелизмом; малая изученность и того, и другого стиха заставляет пока ограничиться этим непосредственным впечатлением. (б – Б) Народный напевный стих строится по той же метрической схеме, что и современный тактовик, – это мы постарались показать в настоящей статье. (в – В) Народный говорной стих раёшника находит близкую параллель в акцентном стихе Маяковского – особенно в тех «предельных» его формах, которые акцентный стих приобретал в среднем периоде творчества поэта, в «Мистерии-буфф» или в «Пятом Интернационале». (г – А) Самое натянутое из четырех сопоставлений – между силлабическим стихом и дольником; но и здесь можно указать на установленную нами изосиллабическую тенденцию в трехиктном дольнике[94], осознанную в программе Гумилева: «акмеисты стремятся разбивать оковы метра пропуском слогов… перестановкой ударений… и уже есть стихотворения, написанные по вновь продуманной силлабической системе стихосложения» (статья «Наследие символизма и акмеизм»[95]). Однако от дальнейших обобщений в этом направлении разумнее воздержаться.

Краткие выводы. 1) Тактовик, т. е. тонический стих с междуиктовыми интервалами, колеблющимися в диапазоне 1–2–3 слога, не является в русской поэзии изобретением XX века: этот размер широко употреблялся уже в народном творчестве (былины, песни, духовные стихи).

2) Наиболее употребительным в народной поэзии является трехиктный стих с двухсложной (по большей части) анакрусой и двухсложным (по большей части) окончанием – былинный стих; менее употребительны двухиктный стих и четырехиктный стих (делимый цезурой на два двухиктных полустишия).

3) Ритмические вариации тактовика могут совпадать по звучанию с хореем (и ямбом), с анапестом (и другими трехсложными размерами), с дольником или быть специфичными для тактовика. В трехиктном (былинном) стихе обычно самыми частыми являются вариации хореические, затем чисто-тактовиковые, затем анапестические, затем дольниковые. Кроме того, обычно наличествует примесь стихов аномальных, не укладывающихся в тактовиковую схему (в большинстве случаев не свыше 15–20 %).

4) Дольниковые и чисто-тактовиковые вариации трехиктного народного стиха имеют ритмическую особенность, отличающую их от литературного дольника и тактовика XX века: второй междуиктовый интервал в них стремится быть не короче, а длиннее первого.

5) В былинном тактовике можно различить три типа: нормальный, упрощенный и расшатанный. В упрощенном стихе повышен процент хореических вариаций, в расшатанном стихе – процент внесхемных вариаций. Упрощенный стих имели в виду сторонники «стопной» концепции народного стиха, расшатанный стих – сторонники «чисто-тонической» концепции.

6) Литературные имитации народного стиха в XVIII–XX веках представляли собой по большей части канонизацию одной из ритмических вариаций тактовика (4-стопного и 6-стопного хорея, 3-стопного ямба, 3-стопного анапеста, цезурованного дольника). Более свободная и полная имитация (Сумароков – Востоков – Пушкин – Лермонтов и т. д.) разрабатывала раздельно тактовик с женским и с дактилическим окончанием, причем на первый влияла тенденция к 10-сложному изосиллабизму (воспринятая от сербского стиха), а на второй – тенденция к цезуре и двухчленности (унаследованная от «кольцовского» пятисложника).

P. S. Эта работа должна была быть главой в книге «Современный русский стих» (1974), но не вместилась в объем: напечатаны были только таблицы и конспект содержания. Часть материала потом была опубликована отдельно[96] . Интереса это не вызвало: по стиху народной песни появилась с тех пор очень тщательная работа J. Bailey, «Three Russian Lyric Folk Song Meters» (1993, рец. в ИАН ОЛЯ. 1995. № 1), по эпическому стиху – ничего. Между тем материал настоятельно требует дальнейшей разработки – по более поздним и надежным записям, с учетом напевов и т. д. Напоминаем: мы разбирали не ритмику фольклорного стиха как такового, а только ритмику его записей XIX века – тех, которые могли повлиять на литературные имитации народного стиха, а они-то и интересовали нас в первую очередь. О происхождении русского народного стиха из общеславянского и общеиндоевропейского подробнее – в книге «Очерк истории европейского стиха» (1984); возражение – о том, что ниоткуда он не может быть выведен, – в статье А. И. Зайцева «Стих русской былины»[97].

Русский силлабический тринадцатисложник[98]

Проблема. Силлабике не везло в русском стиховедении. Ее изучали мало и неудовлетворительно. Причин этому было по крайней мере две.

Первая причина в том, что ломоносовская реформа слишком решительно перерубила естественный ход развития русского стиха, и в результате живое ощущение ритма силлабики XVII–XVIII веков оказалось к нашему времени совершенно утраченным. (Мелкий, но характерный пример: нам известны две маленькие стилизации под Симеона Полоцкого, относящиеся к 1920‐м годам: в сборнике «Парнас дыбом» и в рукописном цикле шуточных поздравлений поэту М. Волошину «Poetae poetae»; в обоих случаях авторами были профессиональные филологи, и, несмотря на это, в обоих случаях стих стилизаций нарушает основное правило силлабики: он неравносложен.) Это повело к тому, что осторожные исследователи инстинктивно уклонялись от исследования стиха, столь чуждого их слуху, а неосторожные поспешили создать миф о том, что силлабика чужда самому «духу русского языка», что силлабический стих был лишь досадным недоразумением в истории русского стихосложения и что изучать его, стало быть, не имеет смысла. Миф этот, к сожалению, оказался весьма живучим.