Любопытную картину дает сопоставление словораздельного ритма мужских и женских строк I, полноударной формы. Здесь мужские строки в теоретической модели дают четкий стопобойный ритм, женские – асимметрично нарушают его в конце строки; в реальном же стихе, где мужские и женские строки обычно чередуются, мужские навязывают женским свой стопобойный ритм, и в результате реальный словораздельный профиль мужских строк соответствует модели, а женских – противоречит ей. В стихе Ломоносова, Сумарокова, Державина мы находим самый первый этап такого взаимовлияния ритма мужских и женских строк: женские строки уже перестраиваются по образцу мужской стопобойности (слабее всего у Сумарокова), но мужские, в свою очередь, под встречным влиянием женских ослабляют свою стопобойность, и их словораздельный профиль сильно сглаживается (у Ломоносова и Сумарокова).

Особый интерес представляет ритм I формы у раннего Ломоносова – в те годы, когда он еще считал ее единственной полноценной формой 4-стопного ямба. Мы просчитали ее словораздельный профиль в двух одах 1741 года (где I форма составляет 95 % всех строк); он – иной, чем у зрелого Ломоносова:

Заметно усиление словоразделов после 3‐го и после 6‐го слога (особенно при женских окончаниях): первое и последнее слово в строке как бы стремится выделиться, удлиниться до предельно возможной в I форме длины – до трех слогов. Можно сказать, что уже здесь, в полноударном стихе зарождается таким образом «рамочный ритм» XVIII века, который станет вполне отчетлив лишь потом, когда наряду с полноударной формой Ломоносов допустит в своем стихе и неполноударные.

Правомерен вопрос: не сказывается ли строфическая позиция строки на ее словораздельном ритме, как сказывалась она на ее акцентном ритме? Чтобы ответить, мы сделали отдельные подсчеты для профиля словоразделов начальной (женской) и конечной (мужской) строки в 10-стишной строфе, чтобы сопоставить их с уже знакомыми нам средними показателями. Для I ритмической формы подсчеты делались по Ломоносову, Сумарокову и Державину (228 начальных и 244 конечных строки), для 3-сложного интервала III и IV ритмических форм – по всем девяти поэтам (362 и 929 начальных, 409 и 859 конечных строк). Результаты таковы:

Некоторые отклонения от среднего словораздельного ритма здесь усматриваются: для I формы – на начальной позиции; для III формы – тоже на начальной позиции; для IV формы – на конечной позиции. На начальной позиции эти отклонения можно определить как «прогрессивные» (т. е. соответствующие тем тенденциям, которые разовьются в XIX веке), на конечной позиции – как «консервативные». (Ср. то, что выше было сказано об акцентном ритме: начало строфы как бы тянет ее ритм в XIX век, конец – обратно в XVIII.) I форма на начальной позиции дает резко повышенный процент стопобойных мужских «диэрез»: отношение М : Ж = 64: 36 (при среднем 55: 45 для XVIII века и 59: 41 даже для XIX века), начальный стих как бы задает ритм ямба для всей строфы. Конечная строка для I формы выделяется меньше; лишь Ломоносов (если его 88 конечных строк I формы не слишком малая для оценки порция материала), наоборот, выделяет не начальную, а конечную строку и не стопобойным, а «антистопобойным» ритмом, где наперекор модели женские словоразделы преобладают над мужскими: словораздельный профиль конечных строк I формы у Ломоносова – 42–58–45–55–42–58, отношение М : Ж = 43: 57. III форма на начальной позиции дает в 3-сложном интервале усиление дактилического словораздела, который уравнивается с господствующим женским; это та тенденция, которая в XIX веке получила развитие в IV форме (а в III форме не получила, по-видимому оттого, что сама III форма в XIX веке почти выходит из употребления), – поэтому мы и позволили себе считать ее тоже «прогрессивной». Наконец, IV форма на конечной позиции, наоборот, заметно усиливает женский словораздел и ослабляет дактилический – тот, которому предстоит такое усиление в XIX веке; поэтому мы позволили себе назвать эту тенденцию «консервативной». Как интерпретировать эти тенденции в расположении словоразделов в длинных интервалах III и IV форм – вопрос, еще требующий обсуждения. Мы в свое время предположили, что усиление женских ощущается как отяжеление, а усиление дактилических – как облегчение стиха[145], и пока добавить к этому ничего не можем.

Таблица 8

Таблица 9

В заключение позволим себе привести почти без комментариев некоторые дополнительные подсчеты, сделанные нами по акцентному ритму второго употребительнейшего русского размера XVIII века – 6-стопного ямба (таблица 8).

Самые неожиданные показатели здесь дают Карамзин и близко следующий за ним Долгорукий: у них показатель мужской цезуры взлетает почти до 100 % – наперекор неуклонному нарастанию дактилической цезуры от XVIII к XIX веку они возвращаются к архаическому ритму Тредиаковского. Видимо, для Карамзина это было таким же знаком сознательной простоты и скудости формальных средств, как в 4-стопном ямбе, – самоограничение лишь I и IV ритмическими формами. Менее неожиданно появление «ровного» ритма (III стопа равна II) у Гнедича и «нисходящего» ритма (III стопа слабее II) у Боброва и Воейкова.

Если объединить эти данные с данными К. Тарановского и обширными дополнениями к ним у В. Западова (для трагедий и других больших произведений объемы, во избежание «перекоса» средних, брались в половинном сокращении) и расположить их в хронологическом порядке, то и для 6-стопного ямба мы получим картину постепенной эволюции от «симметричного» ритма XVIII века к «асимметричному» ритму XIX века, начинающейся гораздо раньше, чем представлялось до сих пор.

Можно надеяться, что дальнейшие, более подробные, подсчеты и различные опыты группировки подсчитанного материала (по периодам, по поэтам, по жанрам…) с проверкой на однородность получающихся групп помогут прояснить роль различных факторов эволюции ритма русского ямба от XVIII к XIX веку.

Ритмика русского четырехстопного ямба начала XX века[146]

Русское стиховедение ХХ века началось с открытия Андрея Белого. Он показал, что один и тот же метр может иметь разный ритм: так, один и тот же русский 4-стопный ямб имел в XVIII веке «рамочный» ритм, а в XIX веке – «альтернирующий» ритм. «Рамочный» ритм – это такой, в котором I стопа несет больше ударений, чем II (так что сильные I и IV стопы охватывают строку, как в рамку): «Изволила Елисавет». «Альтернирующий» ритм – это такой, в котором II стопа несет больше ударений, чем I (так что сильные II и IV стопы чередуются со слабыми I и III): «Адмиралтейская игла». Причины и ход этой эволюции надолго стали предметом особенного внимания русских стиховедов.

Установить причины труднее, чем выявить ход событий. Причины эволюции русского 4-стопного ямба от рамочного к альтернирующему ритму до сих пор остаются в области гипотез. Самая убедительная из этих гипотез, как известно, была предложена М. А. Красноперовой. Если выделить из общей массы ударений в стихе ударения на длинных (3‐х и более сложных), «пиррихиеобразующих» словах, то они в естественной языковой модели стиха, вне всяких специфических стиховых тенденций, сложатся в неброский, но отчетливый альтернирующий ритм. В течение всего XVIII века поэты осваивали выразительную роль «пиррихиев» в ямбе и хорее; они расслышали эту особенность ритма «пиррихиеобразующих» слов, и в начале XIX века она стала распространяться на общий ритм всех слов строки. Из всех предлагавшихся объяснений это – самое надежное. Однако нельзя исключить и иного, более простого: ритм 4-стопного ямба мог испытать влияние ритма 4-стопного хорея, а в русском 4-стопном хорее альтернирующий ритм был заложен уже в естественной языковой модели и твердо держался на протяжении всей истории этого размера.