Таблица 2

Впишем эти три нововыделенных периода в ряд ранее выделенных периодов эволюции ритма 4-стопного ямба. Мы получим таблицу из 12 строк. Данные по стиху 1739–1815 годов приводятся по нашей статье «Материалы к ритмике русского 4-стопного ямба XVIII века»[150], где к подсчетам К. Тарановского и А. Белого добавлены наши новые подсчеты по 20 поэтам от Сумарокова до Мерзлякова. Данные по стиху 1815–1850 годов – по монографии К. Тарановского; напоминаем, что «старшие поэты» XIX века – это «поэты, перешедшие со старой ритмической инерции на новую» (Пушкин, Вяземский, Лермонтов и др.), а «младшие поэты» – это «поэты, державшиеся новой инерции с самого начала» (Языков, Баратынский, Полежаев и др.). Данные по стиху 1840–1925 годов взяты из настоящей статьи. Данные по советской поэзии – по нашей книге «Современный русский стих» (М., 1974); напоминаем, что «старшие» советские поэты – до 1910 года рождения, а «младшие» – после 1910-го.

Наконец, припишем к каждой строке показатель ее ритма. Таким показателем удобнее всего может служить разность между ударностью II и I стопы: чем она больше, тем сильнее в стихе альтернирующий ритм, чем она меньше, тем он слабее, а если она становится отрицательной величиной (т. е. I стопа сильнее, чем II), то перед нами рамочный ритм. Для дополнительного оттенения указываем разность между ударностью II и III стоп: чем она больше, тем сильнее в стихе контрастность альтернирующего ритма.

Мы получаем такую последовательность 12 периодов (таблица 3).

Вереница показателей ритма здесь, как кажется, очень выразительна. Мы видим зарождение рамочного ритма в первые годы русской силлабо-тоники (разность «II–I» невелика, потому что стих стремится к полноударности и контраст между сильными и слабыми стопами здесь вообще невелик), затем расцвет рамочного ритма в середине XVIII века, затем постепенное снижение его показателей до нуля. Затем нулевая точка – переход от рамочного к альтернирующему ритму в 1815–1820 годах. Затем нарастание альтернирующего ритма, затем его расцвет между 1820 и 1906 годами, и затем постепенное его ослабление до уровня, близкого к переходному времени 1815–1820 годов. Куда пойдет эволюция ритма русского 4-стопного ямба дальше – гадать еще рано.

Таблица 3

Очень любопытно, что на переходе от XIX к ХХ веку границами больших периодов оказываются 1905 и 1913 годы, а 1900 год совершенно стушевывается. Это значит, что стих модернизма вырабатывает свои особенности и начинает влиять на общую картину эпохи совсем не сразу. Что 1905–1906 годы были рубежом не только в общей истории ритма, но и в истории метра по крайней мере трех больших поэтов, мы уже имели случай показать в статье «1905 год и метрическая эволюция Блока, Брюсова, Белого»[151]. Что 1913 год (когда на общую картину эпохи начинают влиять акмеизм и, что важнее, футуризм) был рубежом не только в истории ритма, но и, например, в истории рифмы, мы тоже уже отмечали в статье «Эволюция русской рифмы»[152].

Конечно, получившаяся картина эволюции ритма русского 4-стопного ямба еще будет проверяться и уточняться. Можно думать, что имеющие появиться в будущем подсчеты по ритму отдельных поэтов полезно будет сравнивать с теми средними показателями по периодам, которые предлагаются в настоящей статье. Они надежнее, чем прежние, опубликованные в «Двудольных ритмах» К. Тарановского и в нашем «Современном русском стихе».

Ритмика русского четырехстопного хорея XVIII–XX веков[153]

Стиховеды различают в русских двусложных размерах – ямбах и хореях – «первичный ритм» и «вторичный ритм». Первичный ритм (он же «метр») – это значит: «в ямбе ударения (точнее – ударения многосложных слов) могут падать только на четные слоги, в хорее – на нечетные». Вторичный ритм – это значит: «реально ударения падают на эти слоги неравномерно: например, в 4-стопном ямбе XVIII века – преимущественно на I и IV стопы („рамочный ритм“, „Изволила Елисавет“), в 4-стопном ямбе XIX века – преимущественно на II и IV стопы („альтернирующий ритм“, „Адмиралтейская игла“), а в 4-стопном хорее как XVIII, так и XIX века – только по второму образцу, на II и IV стопы („В тридесятом государстве“)». Как происходила эволюция ритма русского 4-стопного ямба, изучено в подробностях: начал это изучение Андрей Белый[154], завершил К. Тарановский[155]. Как происходила эволюция русского 4-стопного хорея, изучено гораздо меньше: она была менее заметна и поэтому менее интересна.

К. Тарановский убедительно свел все ритмические тенденции русских двухсложных размеров к двум законам: «закону регрессивной акцентной диссимиляции» и «закону безударного начала». «Регрессивная акцентная диссимиляция» – это значит: самая сильноударная стопа в русских ямбах и хореях – последняя (100 % ударности), самая слабая – предпоследняя, вторая по силе – предпредпоследняя и т. д., с чередованием, постепенно слабеющим к началу строки. «Безударное начало» – это значит: в начале строки самый сильный слог, притягивающий ударения, – не первый, а «первый междубезударный», т. е. в ямбе – 2‐й (на I стопе), а в хорее – 3‐й (на II стопе). В 4-стопном хорее I стопа по обоим этим законам оказывается слабой, поэтому в нем безоговорочно устанавливается альтернирующий ритм (сильные стопы – II и IV). В 4-стопном ямбе I стопа по закону регрессивной диссимиляции – слабая, отсюда альтернирующий ритм XIX века; но по закону «междубезударного» начала – сильная, отсюда рамочный ритм XVIII века, и они соперничают друг с другом с переменным успехом.

Оба эти закона вытекают в конечном счете из акцентологических особенностей русского языкового материала. В русском языке средняя длина фонетического слова – не 2, а около 3 слогов, поэтому пропуски ударений на стопах естественно неизбежны и располагаются приблизительно через одну – отсюда закон диссимиляции. В русском языке ударение тяготеет к середине фонетического слова (со слабым сдвигом к концу), поэтому на первом слоге стихотворной строки оно естественно появляется реже, а на втором или на третьем чаще – отсюда закон безударного начала. Но подробно останавливаться на этом здесь нет возможности.

Как взаимодействуют эти два закона в истории ритма русского 4-стопного ямба, прослежено Тарановским. Нельзя ли выявить подобное взаимодействие и в истории 4-стопного хорея? Тарановский, хотя и начинает свой обзор русских размеров именно с 4-стопного хорея (как самого раннего), уделяет ему мало внимания; в его огромных статистических таблицах 4-стопному хорею XVIII века и первой половины XIX века уделено 26 строк, тогда как 4-стопному ямбу – 121 строка. Этого материала недостаточно для наблюдений.

Мы, занимаясь подготовкой сперва книги «Очерк истории русского стиха» (1984), а потом дополнений к русскому переводу монографии Тарановского, сделали много новых подсчетов по ритму стиха. В результате объем обследованного материала по 4-стопному хорею увеличился вчетверо. Этими данными мы и хотели бы здесь поделиться. В нижеследующей таблице перепечатываются (для полноты) подсчеты Тарановского и его немногочисленных предшественников и продолжателей (отмечены инициалами в начале строк) с добавлением наших материалов. Все показатели – в процентах ударений на каждой стопе от общего количества строк.

Строки 1–2. Языковая модель стихотворного размера – это расчетные данные, показывающие, какова была бы ударность всех стоп, если бы поэт следовал только естественным возможностям языка, не преследуя никаких специфически художественных целей. Она рассчитывается на основе, во-первых, ритмического словаря языка и, во-вторых, полного перечня словосочетаний (словораздельных вариаций), укладывающихся в данный размер[156]. Все отклонения реального стиха в этой модели (например, повышенный процент ударности II стопы и пониженный – I-й) могут считаться следствием специфически художественных тенденций: они-то для нас и интересны. Слова в стихе обычно стоят гуще, чем в прозаической речи, поэтому средняя ударность стопы в реальном стихе выше; для удобства сравнения приходится пользоваться «языковой моделью, приведенной к средней ударности реального стиха» (средняя ударность стопы в модели, строка 1, – 63,5 %, в реальном стихе и в приведенной модели, строка 2, – около 76 %). С этой моделью мы будем сравнивать все следующие строки.