Таблица 5
Так как реформа Тредиаковского в основном заключалась как раз в силлабо-тонизации 13-сложника – именно в канонизации хореической структуры полустиший, – то уместно рассмотреть, насколько она была подготовлена ритмическими данными русского языка и предыдущей историей силлабического 13-сложника.
В таблице 5 приведены процентные показатели (с округлением до 1 %) состава ритмических форм для каждого из трех цезурных видов полустишия А и для полустишия Б. Учтены только чистые формы.
Те же данные в обобщенном виде: не по авторам, а по периодам (Буслаев и «Дафнис» для ясности картины опять исключены!), и не по отдельным цезурным видам, а по всей совокупности материала, – показаны в таблице 6.
Перед нами опять картина не постепенной эволюции, а резкого скачка. В течение двух тридцатилетий процент каждого из силлабо-тонических ритмов почти в точности соответствует «естественному», языковому (никакого сходства с польским стихом нет – разве что в пониженном уровне амфибрахия); затем, в «кантемировское» пятилетие хорей начинает вытеснять ямб; затем у Тредиаковского хорей разом вытесняет все ритмы и один господствует в стихе; а поздний Кантемир, не решаясь следовать за этой новацией, все же позволяет хорею вытеснить из стиха ямб, а дактилю и амфибрахию – анапест.
Таблица 6
Таблица 7
Разумеется, все эти изменения находятся в прямой связи с изменениями, рассмотренными в предыдущем параграфе: падение ямба и анапеста – прямое следствие падения женской цезуры, которая одна позволяла первому полустишию иметь ямбическое или анапестическое звучание. Если отвлечься от этого и рассматривать состав ритмических вариаций внутри отдельных цезурных видов (таблица 5), то все цифры окажутся очень близки к теоретическим, «естественным», и на этом фоне «хореическая революция» Тредиаковского будет выглядеть еще рельефнее. Ее особенно оттенит сдержанное отношение к хореям, заметное у Кантемира (только 32,9 % хореев в мужских полустишиях «Петриды» – правда, немногочисленных – и только 36,1 % в поздних переводах из Горация; и то, и другое заметно ниже теоретической вероятности).
Все это заставляет отвергнуть и, с одной стороны, то мнение, согласно которому хорей изначально был ритмической основой силлабического 13-сложника[106], и, с другой стороны, то мнение, согласно которому даже отдельные, случайно возникающие силлабо-тонические ритмы в 13-сложнике свидетельствуют о зарождении в нем тонической системы[107]. По ритмическим нормам русского языка хореические полустишия с самого начала стихийно возникали в 13-сложнике, но сознательно их культивировать стал только Тредиаковский.
«Дафнис» и здесь опережает свое время, обнаруживая и наибольшую среди всех памятников склонность к хореям в мужских полустишиях (56,3 % при теоретическом уровне 42,9 %), и близкую к наибольшей – в дактилических (61,2 % при теоретическом уровне 53,9 %). В результате общий состав силлабо-тонических ритмов в 1‐м полустишии «Дафнис» оказывается таков: ямб – 2,7 %, хорей – 52,3 %, анапест – 3,0 %, дактиль – 4,7 %, амфибрахий – 15,4 % (во 2‐м полустишии: хорей – 49,0 %, амфибрахий – 50,4 %). Это, безусловно, соотношение необычное, но все же недостаточное для того, чтобы вместе с П. Н. Берковым называть размер «Дафнис» «6-стопным хореем с цезурным наращением»[108]. Из других памятников ближе всего к «Дафнис» по склонности к хореям опять-таки стоит «Езекия» Хмарного.
Из ритмических вариаций отдельных силлабо-тонических полустиший стоит привести цифры по вариациям 4-стопного хорея, которые могут послужить сравнительным материалом для ранней истории русского силлабо-тонического хорея (таблица 7).
Главная разница между теоретическими и эмпирическими показателями здесь в том, что в стихе ударения расположены значительно гуще, чем в прозе: в рассмотренной нами прозе XVII–XVIII веков на одно ударение приходятся 3,05 слога, в стихе XVII века – 2,55 слога, в стихе начала XVIII века – 2,45 слога, в стихе Кантемира и Тредиаковского – 2,40 слога. Это определяет трактовку ритмических вариаций: вдвое ниже, чем в теории, представлена 2-ударная вариация 3–7 и впятеро выше представлена 4-ударная вариация 1–3–5–7. (Что касается 3-ударных вариаций, то уже здесь можно заметить избегание 1–5–7 и предпочтение 3–5–7 и 1–3–7, которое будет так характерно для всего русского хорея.) Это, в свою очередь, определяет и характер эмпирической кривой ритма: она довольно точно повторяет очертания теоретической кривой, но всеми точками лежит несколько выше ее: ударность всех стоп равномерно повышена. Из первых проб русского силлабо-тонического хорея, изученных К. Тарановским[109], сходное строение имеет ритм Тредиаковского и позднего Ломоносова; в ранней же, экспериментальной пробе Ломоносова («Ода Фенелонова», 1738) вдобавок к этому искусственно повышена ударность первой, «задающей ритм», стопы.
8
Стих. Сочетание силлабо-тонического ритма в первом полустишии и силлабо-тонического ритма во втором полустишии может привести к тому, что весь 13-сложный стих окажется обладающим силлабо-тоническим ритмом. Мы вправе поставить вопрос, являются ли такие сочетания для поэтов-силлабистов предпочтительными или безразличными.
В первом полустишии, как мы видели, могут возникать все 5 силлабо-тонических ритмов, во втором – 2. Они могут давать следующие 10 сочетаний (все примеры – из «Владимира» Прокоповича):
Ямб – хор.: Исправити, и в добрый случай пременити (II, 65)
Ямб – амф.: Подвигну мертвих, адских, воздушних и водних (I, 210)
Хор. – хор.: Бег творя, пущаше вопль в дебры необичний (II, 55)
Хор. – амф.: Радость, праздник, торжество, веселие наше (I, 142)
Анап. – хор.: А его же убиша, смерти неповинна (I, 31)
Анап. – амф.: Курояде, престани, престани, престани! (II, 17)
Дакт. – хор.: Жертва великих богов несть к тому свободна (I, 132)
Дакт. – амф.: Или враждебно от нас себе ожидают (III, 19)
Амф. – хор.: Владимир – владение мира знаменует (I, 5)
Амф. – амф.: Вослед злодеяния пойдет неприязный (II, 162)
Мы видим, что из этих 10 вариаций по крайней мере 4 звучат как правильные силлабо-тонические размеры: 1-я – как 6-стопный ямб с женской цезурой (размер известный по экспериментальному стихотворению Брюсова «Уединенный остров, чуть заметный в море…» и по переводам латинского сатурнийского стиха); 3-я – как 7-стопный хорей с цезурным усечением (размер, в котором Шенгели хотел видеть «метр» силлабического стиха как такового); 6-я – как 4-стопный анапест и 10-я – как 4-стопный амфибрахий с цезурным наращением[110]. Насколько случайно и насколько намеренно возникают такие ритмы в 13-сложнике?
Мы сделали проверку по стихам трех поэтов: Симеона Полоцкого (1000 стихов), Прокоповича (800 стихов) и Кантемира («Петрида» и сатиры I–II, 750 стихов). На этот раз учитывались полустишия с силлабо-тоническим ритмом не только в чистых, но и в нечистых формах. Теоретически вероятность сочетания двух данных полустиший равна произведению вероятностей каждого из них: так, если у Симеона Полоцкого 21,3 % первых полустиший дает ямб и 51,0 % вторых полустиший дает хорей, то вероятность стиха с ритмом ямб – хорей будет 0,213 × 0,510 = 0,10863 = 10,9 %. Расхождение теоретической и эмпирической частоты говорит о предпочтении или избегании той или иной формы (таблица 8).
