Однако почти одновременно с работами М. П. Штокмара появились и другие исследования, в которых сказала свое последнее слово стопная теория русского народного стиха. К сожалению, в поле зрения М. П. Штокмара они не попали и до сих пор пользуются среди русских стиховедов меньшей известностью, чем того заслуживают. Это работы Н. Трубецкого и Р. Якобсона[40], основные выводы которых мы приведем в самом кратком изложении.

Древнейший общеславянский эпический стих был (как это предполагал еще Срезневский) силлабический, десятисложный, с цезурой после 4‐го слога и устойчивым сочетанием долгот и краткостей в конце стиха. В наиболее чистом виде он сохранился в сербском десетераце, но аналогии ему имеются в поэзии всех славянских народов. На почве русского языка этот десятисложный стих приобретает хореический ритм (становится пятистопным хореем), а квантитативная концовка заменяется дактилическим окончанием. Пятистопный хорей с дактилическим окончанием – исходная форма русского былинного стиха:

Но эта форма стиха неустойчива: предцезурное полустишие («Как во стольном…», «А у славна…») в нем короче послецезурного, стих асимметричен и неуравновешен. Для установления равновесия первое полустишие стремится расшириться, раздвинуться. Если оно раздвигается на 1 слог, мы получаем ритм, уже отклоняющийся от хорея:

Если же оно раздвигается на 2 слога, мы вновь получаем хорей, но на этот раз уже шестистопный, с четким членением на три однородных двустопия; эта трехчленность восстанавливает симметрию и уравновешенность стиха:

Таковы три основные ритмические формы русского былинного стиха. От них возможны и дальнейшие отступления (например, отпадение начального слога, превращающее стих из хорея в ямб, или избыточное наращение слогов внутри стиха), но они уже второстепенны. Наиболее употребительным, по наблюдениям Трубецкого, следует считать ритм второго типа – промежуточный между пятистопным и шестистопным хореем.

Разумеется, изложенная теория может быть названа «стопной» лишь с оговорками. Из трех выделенных типов ритма на однородные хореические стопы разделяются лишь два; средний приходится уже квалифицировать как «хорео-дактилический». Но это вполне в духе традиционной стопной теории: непосредственный предшественник Трубецкого и Якобсона Гильфердинг тоже различал, как мы увидим, среди былинных размеров «чистый хорей с дактилическим окончанием» (причем решительное преобладание принадлежит стиху пяти- и шестистопному) и размер, в котором «хореические стопы перемешаны с дактилическими». Главная разница между стопной и тонической теориями – в ответе на вопрос: существенно или несущественно в народном стихе количество безударных слогов между ударными? Стопная теория утверждает, что оно существенно (иначе нельзя было бы говорить ни о стопах, ни о комбинациях стоп), тоническая – что оно несущественно. В ответе на этот основной вопрос Трубецкой и Якобсон решительно присоединяются к первому взгляду.

Статистической проверки теория Трубецкого – Якобсона не проходила. Если попытаться предпринять таковую, то легко убедиться, что исчерпывающей картины состава народного стиха она далеко еще не дает. В былине Рябинина «Дунай» (Гильфердинг, № 81) три ритмических типа Трубецкого обнимают только 60 % всех стихов, в былине Романова «Сорок калик» (№ 96) – 47 %, а в былине Рябинина «Вольга» (№ 73) – даже 34 %; аналогичные показатели дают, как мы увидим, и другие былины. Однако направление для поиска обобщающей формулы указано Трубецким и Якобсоном правильно.

Обратим внимание на второй (самый частый) тип, по Трубецкому, промежуточный между пятистопным и шестистопным хореем: «Как во стольном во городе во Киеве…». Здесь первый междуударный интервал – 2 слога, второй – 3 слога. Ни в одном из традиционных размеров эти интервалы сочетаться не могут. Единственный размер, в котором, как мы видели, это сочетание возможно, – это тактовик. Пятистопный и шестистопный хорей тоже являются частными ритмами тактовика. Спрашивается: нельзя ли определить как тактовик былинный стих в целом?

В таком случае мы должны ожидать, что в былинном стихе наряду с предусмотренными Трубецким сочетаниями междуиктовых интервалов 1–3, 3–1 (пятистопный хорей), 2–3 (собственно тактовик), 3–3 (шестистопный хорей) могут возникать и такие сочетания интервалов, как 1–1, 1–2, 2–1, 2–2, 3–2. Попробуем представить себе их звучание.

Интервалы 1–1. Стих звучит четырехстопным хореем:

Интервалы 2–2. Стих звучит анапестом:

Интервалы 1–2. Стих звучит дольником:

Интервалы 2–1. Стих звучит дольником:

При пропуске среднего ударения два последних случая сливаются в один – с интервалом 4:

Интервалы 3–2. Стих звучит чистым тактовиком:

Непосредственно на слух чувствуется, что все приводимые примеры могут вполне органично звучать в контексте былинного стиха – не менее органично, чем три ритмические вариации, облюбованные Трубецким. Если дополнить три вариации Трубецкого шестью нашими и повторить статистическую проверку, то результаты получатся уже существенно иные. В былине «Дунай» под нашу схему подойдет 94,5 % всех строк, в «Сорока каликах» – 83 %, в «Вольге» – 88,5 %. Иными словами, мы уже можем говорить, что наша тактовиковая схема более или менее адекватно соответствует подлинному составу народного эпического стиха. Требовать большего и ожидать стопроцентного охвата материала формулой мы не можем: весь опыт исследования чисто-тонического стиха показывает, что чем шире диапазон дозволенного колебания междуударных интервалов в том или ином виде стиха, тем расплывчатее граница между этим видом стиха и смежными, тем больше примесь «прочих форм» к стандартным формам: в силлабо-тоническом размере одна строчка с неправильным интервалом может разрушить все стихотворение, в дольнике такая строчка заденет слух, но не удивит, в тактовике таких строчек может набраться уже немало, а в акцентном стихе мы совсем перестаем отличать «дозволенные» строчки от «недозволенных». Подробнее о ритме этих внесхемных «аномальных» строк будет речь далее.

Соотношение между рассмотренными нами ритмическими вариациями народного трехиктного тактовика поясняется схемой:

Таблица 1

Здесь по вертикали и по горизонтали отложены слоговые объемы междуиктовых интервалов (между I и II и между II и III иктами), а на скрещении этих строк и столбцов помечено, какому размеру созвучна данная ритмическая вариация (четырех-, пяти-, шестистопный хорей, трехстопный анапест, дольник, чистые тактовиковые формы; анакруса везде предполагается двусложная, наиболее частая в народном стихе). По этой таблице легко представить, как с расшатыванием размера увеличивается число доступных для него ритмических вариаций. Силлабо-тонический анапест, допускающий лишь один вид междуиктового интервала, двусложный, покрывает в этой таблице лишь одну клетку; дольник, допускающий два вида интервалов, покрывает четыре клетки (правда, одна из этих вариаций, созвучная четырехстопному хорею, – «Зажигал последний свет» – малоупотребительна): тактовик с его тремя видами интервалов распространяется на все девять клеток[41].