2. Баллада. Вторая традиция, «балладная», оказывается неожиданно скудной. Исключительная популярность лермонтовского «Спора» (ср. перепев Б. Алмазова, 1863) не только не вызвала подражаний, но даже не смогла заглушить влияния более давнего «Рыцаря Тогенбурга».

Тематическая схема «Спора» – контраст сонного «востока», отрекшегося от мира (повторяющийся мотив «сна» – может быть, отголосок «Колыбельной»; мотив отречения – наследие «Тогенбурга»), и деятельного, наступательного «севера».

Из этих двух элементов только первый, «отречение от мира», переходит в баллады следующего поколения – в «Легенду» Фета, 1843 («…Всю неволю жизни яркой Втайне отлюбил…» и т. д. до финальной реминисценции из лермонтовской «Колыбельной»: «Снял кафтан, перекрестился – И махнул рукой») и в «Илью Муромца» А. К. Толстого (1871): «…Государыне пустыне Поклонюся вновь…». Даже в сниженно-иронической балладе Майкова «Lacrymae Christi» героем оказывается пустынник. От «Ильи Муромца» заимствован размер в балладе Винокурова «Богатырь» (1983), но и там герой вместо подвигов возвращается домой на печь.

Отголоски же исторической проблематики «Спора» обнаруживаются лишь в стихотворениях бессюжетных, т. е. выбивающихся из балладной традиции: таковы «Север» М. Дмитриева (1844: «Север грозный, север бранный! Богатырь седой!..»), «Новгород» К. Аксакова (1851: «…Все пустынно и уныло, Имя лишь одно Говорит о том, что было И прошло давно…»), «Каменные бабы» Случевского (1880, ироническое развитие той же лермонтовской темы отупелого сна: «Ветер, степью пролетая, Клонит ковыли, Бабам сказывает в сказках Чудеса земли», – как и на севере, и на востоке одинаково царят покой и невежество). Энергичный лермонтовский «Север» («Колыхаясь и сверкая, движутся полки») оживает лишь в совершенно бессюжетном марше Гербеля «Уланы» (1855): «Выступают лейб-уланы, Трубачи трубят; Вьются белые султаны, Флюгера шумят…» и т. д.

Особняком в этой группе стихотворений стоит баллада Сурикова «Мороз» (1865) – несмотря на случайную лермонтовскую реминисценцию «…Я устала ждать» (ср. потом ту же формулу у Инбер), оно не связано со «Спором», сюжет в нем от некрасовского «Мороза» («…И красотка стынет… стынет… Сон ее клонит…»), а декорации от Огарева («…По селу мороз трескучий Ходит сам-большой»). Здесь тоже можно говорить о начинающемся взаимовлиянии разных традиций.

3. Серенада. Третья традиция, «серенады», обязана своим возникновением, конечно, главным образом музыке Шуберта на стихи Л. Релынтаба «Leise fliehen meine Lieber Nach der Heimat hin…»). Первый перевод, Огарева, был вложен в уста поющему персонажу панаевской повести «Актеон» (1842) и поется в концертах до сих пор:

Первое подражание, Ростопчиной, было озаглавлено «Слова на серенаду Шуберта» (1846: «Замолчи, не пой напрасно, Сладкий соловей…»), стихотворение Апухтина – «Серенада Шуберта» (1857: «Ночь уносит голос страстный, Близок день труда… О, не медли, друг прекрасный, О, приди сюда!..»). Далее следуют:

и у присяжного имитатора – Дрожжина:

В несколько сниженных тонах эта ситуация приглашения к свиданию предстает у А. К. Толстого (1840‐е): «Милый друг, тебе не спится, Душен комнат жар… Встань, приют тебя со мною Там спокойный ждет…», а в рукописном варианте даже «Час настал нам быть счастливым, Друг, не откажи». То же самое – у Крестовского (1856, концовка): «…Все-то льнешь ты только к книгам – Хуже день от дня; Хочешь вылечиться мигом – Полюби меня!» Промежуточное положение занимает Иванов-Классик (1880‐е?): «Ночь тепла, любви приветом Дышит… а кругом… Выходи ж ко мне скорее, Девица-краса…». В конце этого ряда можно поставить песню Алискана из блоковской «Розы и креста» (1912): «День веселый, час блаженный, Нежная весна. Стукнул перстень драгоценный В переплет окна… Соловей тебе влюбленный Счастие принес…». А от серенады, через образы ночи и луны, этот размер пришел в центральный эпизод «Пьеро-убийцы» В. Маккавейского (1918): «Как фонарь в моей гостиной Льет лучи в закат, Заткан синей паутиной Белых лун брокат…» и т. д.

«Серенады» подобного рода хорошо вписывались в лирику XIX века, потому что схема их совмещала две самые популярные темы – природу и любовь; картина природы (обычно монтируемая из одних и тех же элементов: ночь, сад, луна, соловей, иногда река) оживлялась напряженностью любовного чувства. Такая двухчленность допускала упрощения: одна из тем могла быть представлена развернуто, а другая – лишь в намеке. Так, в цитированном стихотворении Крестовского «природа» остается лишь в начальной строке («Сядем вместе у березы – Что ты скучен так?»), а все дальнейшее развивает тему «полюби меня». Точно так же свидание без серенады изображает (от женского лица) П. Потемкин (1912): «Как весна мне сердце греет, Сколько в ней отрад! Только день завечереет, Ухожу я в сад…».

Чаще, однако, подробно разворачивается картина обстановки (даже не обязательно природы), а о свидании не упоминается или упоминается между прочим. В этом направлении сразу стал экспериментировать Фет. Его стихотворение под заглавием «Серенада» (до 1847 года) на деле оказывается не серенадой, а колыбельной (ср. такое же скрещение двух традиций у Ап. Григорьева: «Спи спокойно – доброй ночи…», 1843, где есть и другие переклички с Фетом). Картина вечерней природы остается, но вместо приглашения к свиданию за нею следует приглашение ко сну:

Такими же «незаконченными серенадами» выглядят летний пейзаж (1842): «Теплым ветром потянуло, Смолк далекий гул. Поле тусклое уснуло, Гуртовщик уснул…» (в издании 1850 года в концовке еще было: «…малютка, Верно, ждет меня») – и два зимних пейзажа (1842 и 1858): «Перекресток, где ракитка И стоит и спит…» и «Скрип шагов вдоль улиц белых, Огоньки вдали…» (в первом из них – опять-таки рудимент свидания в концовке: «И вопрос раздастся звонкий: – Как тебя зовут?»). Сохраняется мотив свидания (но не в призыве, а уже в прошлом) в стихотворении (1847) «На двойном стекле узоры Начертал мороз… Месяц быстрыми лучами Пронизал стекло… Ты давно не отдыхала, Ты утомлена…». По этим образцам делали стихотворения и другие поэты: последнее стихотворение воспроизведено Ратгаузом (1893): «День погас… В дали туманной Сонмы звезд горят… Ты на грудь ко мне склонилась, И не спишь, и спишь…», а летний пейзаж – А. М. Федоровым (1898): «Зноен полдень. Степь не дышит. Влаги ждет земля…». Однако главное достижение Фета оказалось не здесь, а там, где он выделил для разработки не сами пейзажные или иные мотивы, а структурный принцип их нанизывания в серенаде – перечисление. Так явилось знаменитое безглагольное (1850):