Хотя Михаил Леонович Гаспаров живо заинтересовался русской поэзией еще в детстве и уже в двенадцать лет имел возможность близко наблюдать одного из видных деятелей русского футуризма и друга юности Пастернака Сергея Боброва[1], а школьником ездил из Москвы в Ленинград с не самой популярной и тогда и сейчас книгой стихов Бенедикта Лившица «Болотная медуза»[2], работы о русской поэзии он начал печатать только на четвертый год после публикации своей первой статьи. С 1958 по 1963 год в научных изданиях регулярно появлялись исследования молодого филолога об античности и стиховедении, но лишь в 1962 году в московском сборнике материалов симпозиума по структурному изучению знаковых систем были опубликованы тезисы Гаспарова «О ритмике русского трехударного дольника» – первый его взгляд на русскую поэзию «из стиховедческого угла» (как сам Гаспаров позднее определил свою позицию в отечественной науке)[3].

В 1960‐е – первой половине 1970‐х годов Михаил Леонович время от времени печатал труды, в которых рассматривал русскую поэзию в целом и творчество конкретных русских поэтов (Маяковского, Брюсова, Маршака) исключительно сквозь призму трех «вéдений» – стиховедения, антиковедения и переводоведения. Однако эти жесткие границы пусть и неспешно, но размывались. В 1973 году в большой серии «Библиотеки поэта» вышел том Маршака, для которого Гаспаров подготовил тексты стихотворений и составил к ним комментарий. В 1979 году в журнале «Литературная учеба» появилась быстро ставшая знаменитой статья «Фет безглагольный». В 1982 году в дружественном Тарту опубликовали гаспаровскую работу «„Поэма воздуха“ М. Цветаевой: опыт интерпретации». В 1985 году в ленинградском сборнике «Анализ одного стихотворения» была помещена статья Гаспарова «„Рондо“ А. К. Толстого»… Особенно отчетливо тенденции к отважному «выходу из угла», безусловно, потребовавшему от ученого определенной научной и человеческой смелости, проявились в его работах второй половины 1980‐х – 2000‐х годов.

Конечно, не случайным является то обстоятельство, что статьи, а затем и монографии об отечественной поэзии, в первую очередь ХХ века, в которых стиховедческий подход уже не был определяющим, стали занимать в научном творчестве Гаспарова все большее место именно в «перестроечные», а затем и в свободные от государственной цензуры годы. В этот период ученый словно бы «отпустил» себя, позволил себе предать гласности десятилетиями копившиеся у него концептуальные наблюдения над поэтикой Осипа Мандельштама и Бориса Пастернака, Марии Шкапской и Бенедикта Лившица, Василия Комаровского и Веры Меркурьевой… Между прочим, именно этим обстоятельством отчасти объясняется отчетливая полемичность и даже провокативность некоторых работ Гаспарова о Мандельштаме. Можно предположить, что он годами внутренне спорил с концепцией образа и, соответственно, творчества поэта, развернутой в мемуарах Надежды Яковлевны Мандельштам и ее последователей, и уж когда решил оформить этот свой спор в виде серии статей, то сделал это наотмашь и иногда с пережимом.

Однако Гаспаров не был бы Гаспаровым, если бы он, подобно некоторым своим коллегам, механически сменил одни фигуры в своем научном пантеоне на другие (правоверных советских поэтов на стихотворцев-модернистов), а «скучное» стиховедение – на «занимательные» интерпретации. Во-первых, в 1990‐е – 2000‐е годы Михаил Леонович продолжал публиковать работы, в которых последовательно, хотя, разумеется, корректно, защищал от поругания «советских» Брюсова, Маяковского и даже «ультрасоветского» Семена Кирсанова. «Когда сейчас не любят Брюсова или Маяковского (или Карла Маркса), мне тоже хочется, любя или не любя, за них заступиться – просто как за обижаемых», – пишет Гаспаров в воспоминаниях об отце[4]. Во-вторых, интенсивность гаспаровской стиховедческой продукции в это время отнюдь не ослабела. В 1999 году в издательстве РГГУ вышла его монография «Метр и смысл: об одном из механизмов культурной памяти», в которой стиховедческие интересы Михаила Леоновича и его пристальное внимание к русской поэзии вновь скрестились. Этой монографией мы открываем настоящий том его собрания сочинений.

В книге «Метр и смысл» на материале нескольких стихотворных метров демонстрируется плодотворность применения понятия «семантический ореол» стихотворного размера, описывающего явление, при котором те или иные предметные или эмоциональные черты содержания стихотворного текста оказываются привязаны к определенной ритмической форме. Основу этих исследований заложил Роман Якобсон, обнаруживший связь лермонтовского «Выхожу один я на дорогу…», «Вот бреду я вдоль большой дороги…» Тютчева, «Выхожу я в путь открытый взорам…» Блока и «До свиданья, друг мой, до свиданья…» Есенина. Исследователь попытался объяснить эту связь особыми свойствами пятистопного хорея, которые подходят для передачи «взволнованной ходьбы». Кирилл Тарановский значительно расширил предложенный Якобсоном ряд стихотворений (от Мережковского и Бунина до «Гамлета» Пастернака и «Выходила на берег Катюша…» Исаковского), показав уже на большем количестве примеров связь содержания стихотворного текста с метром, которым оно написано, – пятистопным хореем. Гаспаров продолжил исследование этого феномена и составил сквозную выборку стихотворений на основе двух больших книжных серий русской поэзии, а кроме того, постарался максимально охватить материал, воспользовавшись и иными источниками. Его выводы о связи метра и содержания на первый взгляд оказываются более размытыми, чем у предшественников, но зато дают возможность обнаружить важнейший «механизм культурной памяти» – «память метра», очевидно, возникающую у русских поэтов не от аналогии с ходьбой или движением, а по тематическим или эмоциональным ассоциациям, благодаря которым использование метра превращается в один из естественных элементов поэтического языка, сознательно или бессознательно связанного с памятью о «сильном тексте», лежащем в основе традиции.

Принципиально важным для Гаспарова и в этой монографии, и в других работах было не ограничивать кругозор лишь великими, первостепенными для истории русской литературы фигурами. Даря книгу «Метр и смысл» коллегам (в частности, двум составителям этого тома), Михаил Леонович неизменно делал на ее развороте, где были помещены портреты Пушкина, Лермонтова, Брюсова, Блока и Некрасова, следующую надпись: «Я писал о литературных рядовых <…>, а здесь поместили литературных генералов!» В стремлении представить объемную, полноценную картину русской поэзии, на которой «гений не противопоставляется детям ничтожным мира, а вырастает из них и опирается на них»[5], Гаспаров сближался с такими своими филологами-современниками, как Ю. М. Лотман, В. Э. Вацуро, А. В. Лавров, Р. Д. Тименчик, Н. А. Богомолов…[6]

Хорошее представление о том, сколь велико было число поэтов ХХ века, интересовавших Гаспарова, дают кратчайшие справки о них, вошедшие в составленную коллективными усилиями антологию «Русская поэзия серебряного века» и в собственную гаспаровскую монографию «Русские стихи 1890‐х – 1925‐го годов в комментариях»[7]. Для антологии Гаспаров таких справок написал почти пятьдесят, а для монографии больше семидесяти. Верный своим принципам, Михаил Леонович «литературным генералам» в справках отвел столько же места, сколько «литературным рядовым» (Блоку столько же, сколько Чролли), сумев буквально двумя-тремя яркими фразами сказать, с одной стороны, самое главное и интересное об особенностях стихосложения «генералов», а с другой – о «лица необщем выраженье» каждого из «рядовых». И здесь обязательно нужно хотя бы упомянуть о мастерстве Гаспарова-стилиста. Недаром придирчивый автор поэмы «Москва – Петушки» Венедикт Ерофеев считал его и Сергея Аверинцева лучшими прозаиками современности[8].