Во-вторых, от французской романсной традиции: на такой мотив пелись некоторые французские романсы, писанные 10-сложником (тем, что чаще ощущался у нас как аналог 5-ст. ямба). Так, песня Н. Смирнова «Как мне не плакать! ах! как мне не рваться! Можно ли смерти себе не желать?..» имеет подзаголовок: «голос: Triste raison, j’abjure ton empire…»). Эта традиция додержалась по меньшей мере до стихов Батюшкова о «Зафне» и мандельштамовского их отголоска в «Батюшкове».
В-третьих, от германской балладной традиции: немецкий балладный стих по-русски звучал 4- и 3-ст. дольником, при силлабо-тоническом выравнивании он дал 4-ст. дактиль и 4-ст. анапест уже в «Громвале» Каменева; Жуковский сперва предпочитал выравнивать его в ямб («Двенадцать спящих дев»), с 1814–1818 годов – в 4-ст. амфибрахий («Мщение») и с 1831–1832 годов – в дактиль: 4-ст. в «Суде божием над епископом», 5-ст. в «Рыцаре Роллоне». Этот 4-ст. дактиль, несомненно, ощущался как расширение плацдарма, завоеванного балладной семантикой амфибрахиев, а этот 5-ст. дактиль – как ее наступление на дактилическую античную семантику.
Таковы семантические окраски трех областей, смежных с семантическим ореолом гексаметра: античной, романской, германской. Если пересечь их, то можно прийти и к семантике четвертой большой традиции – русского народного стиха; но сейчас для нас этот путь слишком далек. Подробнее об этих разносторонних истоках семантики русских размеров будет речь в заключительном разделе книги.
Глава 10. «Выхожу один я на дорогу…»
5-ст. хорей: детализация смысла
Существует способ, по которому поэт берет первую строчку какого-нибудь известного стихотворения, например «Выхожу один я на дорогу», и начинает потихонечку бормотать: «Выхожу один я на дорогу, выхожу один я на дорогу, выхожу один я на дорогу…». Как будто случайно, а на самом деле в порыве бессознательного творческого вдохновения поэт заменяет слово «один» каким-нибудь другим словом, ну, хотя бы словом «спокойно», и как ни в чем не бывало бормочет дальше: «Выхожу спокойно на дорогу, выхожу спокойно на дорогу…». Почувствовав, что найденное слово прижилось в строке, он продолжает бомбардировать эту устойчивую фразу словами, подобно физику, который бомбардирует атомное ядро нейтронами. Наконец ему удается вышибить из фразы слова «на дорогу» и заменить их словами «за ворота». В результате фраза не теряет своей поэтической устойчивости, но звучит уже совершенно самостоятельно. Таким образом выкристаллизовывается искомая первая строчка стихотворения: «Выхожу спокойно за ворота». Остальное получается само собой: «Выхожу спокойно за ворота И, придя с товарищами в цех, Начинаю по гудку работу Без каких-нибудь особенных помех». Или поэт, например, берет строчку известного стихотворения «Никогда я не был на Босфоре» и начинает «ядерную бомбардировку», в результате которой у него может получиться ряд новых устойчивых соединений вроде: «На Кавказе не был никогда я», «На Днепре я не бывал ни разу», «Не бывал на Волге я вовеки». Любое из этих трех соединений может послужить основой для создания нового поэтического произведения, совершенно отличного от своего прототипа.
Носов Н. «На литературные темы» [85] 1. Проблема. Мы помним: само понятие «семантический ореол» явилось в ходе дискуссии, вызванной статьей К. Тарановского[86] о 5-ст. хорее. Мы намеренно откладывали в этой книге обращение к этому размеру: хотелось, чтобы пересмотр можно было сделать, воспользовавшись всем опытом, накопленным в работе над другими размерами. А пересмотр необходим, потому что именно на материале этого размера сосредоточили свою критику противники понятия «семантический ореол».
Напомним: Р. Якобсон в статье 1938 года[87] первый выделил в 5-ст. хорее ряд семантически перекликающихся стихотворений: «Выхожу один я на дорогу…» Лермонтова, «Вот бреду я вдоль большой дороги…» Тютчева, «Выхожу я в путь, открытый взорам…» Блока, «До свиданья, друг мой, до свиданья…» Есенина, «Снег идет над голой эспланадой…» Поплавского. Якобсон определил их как «цикл лирических раздумий, переплетающих динамическую тему пути и скорбно-статические мотивы одиночества, разочарования и предстоящей гибели», а исток темы пути усмотрел в былине Кривополеновой о Вавиле и скоморохах и в хоре Сумарокова «Прилетела на берег синица…». К. Тарановский вставил этот ряд в общую историю русского 5-ст. хорея от Тредиаковского, Державина, Кюхельбекера и З. Волконской до Заболоцкого, Симонова и В. Тушновой[88]. Это позволило ему назвать еще несколько стихотворений, встраивающихся в тот же «цикл»: «Стансы» молодого Лермонтова, «Дай мне руку – и пойдем мы в поле…» молодого Тургенева, «Сакья Муни» Мережковского, «За рекой луга зазеленели…» Бунина, «Всю-то жизнь вперед иду покорно я…» Белого, «Выхожу я на высокий берег…» Есенина, «Мальчик шел, в закат глаза уставя…» Маяковского, «…Выйди в поле, где в туманном дыме…» Поплавского, «Гул затих. Я вышел на подмостки…» Пастернака, «…Выходила на берег Катюша…» Исаковского, не говоря о менее ярких. Результатом явилось определение[89]: лермонтовское «Выхожу один я на дорогу…» «вызвало не только целый ряд „вариаций на тему“, в которых динамический мотив пути противопоставляется статическому мотиву жизни, но и целый ряд поэтических раздумий о жизни и смерти в непосредственном соприкосновении одинокого человека с „равнодушной природой“ (иногда заменяющейся равнодушным городским пейзажем). Назовем условно все эти произведения, имеющие какое-нибудь отношение к „Выхожу…“, „лермонтовским циклом“ в русской поэзии». Анализ этого «лермонтовского цикла» и представляла собой основополагающая работа Тарановского[90].
Статья вызвала критику главным образом по одному пункту – а могла бы вызвать по трем.
(а) Больше всего протестов сводилось к простому аргументу: тема пути, мотив «выхожу…» отсутствуют во многих русских стихотворениях, написанных 5-ст. хореем, и присутствуют во многих, написанных другими размерами[91]. Но аргумент бил мимо цели: К. Тарановский вовсе и не утверждал, что весь русский 5-ст. хорей семантически таков. Тотчас за цитированными словами он писал: «Следует сразу же оговорить, что этот „лермонтовский цикл“ получил широкое развитие в поэзии XX века; в XIX веке гораздо меньше стихотворений, которые можно к нему причислить. В XIX веке русский 5-ст. хорей часто развивался вне зависимости от лермонтовских достижений в области этого размера»[92].
(б) Однако этот упрек может быть сформулирован в более опасной форме. Критерии, по которым Тарановский относил те или иные стихи к «лермонтовскому циклу», были двоякие: во-первых, смысловые – наличие образов пути-дороги и жизненного пути, а во-вторых, словесные – наличие ритмико-синтаксических формул с глаголом движения в начале строки («Выхожу…», «Вот бреду…», «Мы идем…») или с отрывистой фразой («Ночь тиха», «Гул затих», «Жар свалил» и т. п.). Это признаки разноплановые. Собственно, для целей Тарановского было достаточно первого критерия; словесные совпадения могли служить лишь вспомогательными свидетельствами, родимыми пятнами лермонтовской наследственности. Однако Тарановский уделяет непропорционально много внимания именно этим ритмико-синтаксическим формулам, отмечая их во всех текстах от «Вавилы» до «Гамлета». Это потому, что еще Якобсон в 1938 году писал о 5-ст. хорее «Вавилы»: «Резкая асимметрия, беспокойная неровность ритмической поступи, обрывистое нарушение регулярной периодичности – все это настойчиво сближает названный размер с темой тревожного пути»[93]. Тарановский принимает импрессионистический намек Якобсона за аксиому: «Чем вызвана такая большая встречаемость фигуры с глаголом движения в начале длинной хореической строки и в народном и в литературном стихе? …Приходится допустить предположение о синестетической связи между ритмическим движением русского 5-ст. хорея и ритмом человеческого шага… Переживания ритма, не ограничиваясь словесным материалом, естественно перебрасываются на иные сферы психоневрологического опыта. Поэты неоднократно указывали на синестезический характер ритмического переживания…»[94]. Иными словами, семантика метра объявляется не историческим, а органическим явлением: такой-то ритм по психологической природе своей преимущественно предрасположен к такой-то семантике и т. д. Подобное заявление рискованно: психология ритма[95] пока еще гораздо меньше изучена, чем строение стиха и даже история тематики, а объяснять более известное через менее известное – всегда ненадежно. Если мы разделим в концепции Тарановского метрико-семантический и ритмико-семантический подходы к стиху, нам гораздо легче будет обосновывать и тот, и другой.
