Вторым источником, лишь мимоходом упомянутым у Томашевского, был немецкий стих. Здесь 4–3-ст. хорей развился как силлабо-тонизация народного дольника; мы увидим, что из немецких стихотворений 4–3-ст. хорея ЖМЖМ по крайней мере два (великого Шиллера и маленького Релынтаба) оказались важны для истории русского размера.

Наконец, третьим источником был украинский силлабический коломыйковый стих ([4+4]+6 слогов), воспринимавшийся русскими поэтами как Х43жж. Из украинского народного стиха этот размер перешел и в русский народный стих («Во саду ли, в огороде Девица гуляла…»), хотя был здесь гораздо менее употребителен. Подражания ему начались на рубеже XIX века («Чернобровый, черноглазый Молодец удалый…» Мерзлякова; ср. у Пушкина первый вариант песни девушек в «Онегине»: «Вышла Дуня на дорогу, Помолившись богу»); а в ХІХ – ХХ веках, после Шевченко, они становятся обычными (от некрасовского «Отпусти меня, родная, Отпусти, не споря…» до мандельштамовского «Клейкой клятвой пахнут почки, Вот звезда скатилась…»).

Предыстория. Размер Х43жм появляется в русской поэзии сравнительно поздно – лет на шестьдесят-семьдесят позже, чем его «брат» Х43мж. «Выравнивающийся» Х43мж появляется уже в песнях Сумарокова (опираясь, конечно, на ходячие мотивы): «Позабудь дни жизни сей, Как о мне вздыхала, Выдь из памяти моей, Коль неверна стала…». «Неровный» же Х43жм дожидается первого известного нам появления до 1814 года – это «Казак» молодого Пушкина (напечатан в 1815 году, перепечатан только Анненковым в 1855 году):

Здесь можно видеть взаимодействие всех трех вышеназванных традиций: французской – в эротическом сюжете; немецкой – в балладном жанре; украинской – в декорациях и стиле. Но стихотворение прошло незамеченным, и немногие обращения к нашему размеру до 1840 года однозначно держатся только одной семантической традиции – немецкой.

«Рыцарь Тогенбург» Шиллера был переведен Жуковским в 1818 году; он запомнился размеру темой отречения от мира и тихой смерти во имя высшего идеала:

Шиллеровская же «Надовесская похоронная песнь» была переведена Кюхельбекером (1818–1820; потом ее вновь переводил Михайлов); ее мотивы – смерть и обзор жизненного и посмертного пути – тоже оставят след в русском размере: «…Он на пир к духам умчался. Здесь оставил нас; Но герою в честь раздался Наш хвалебный глас…». «Прощание» («Романс») Ф. Глинки (печ. 1818) варьирует «тогенбурговские» мотивы: отречение от счастья во имя высшего идеала (здесь – патриотического), война, верное ожидание и возможная смерть. «Утешение бедного поэта» Дельвига (1819, как «заимствованное с немецкого») выдержано в более песенно-веселом тоне, но тоже построено вокруг мотива ожидания, преодолевающего всепогубляющее время («…Жду и верю в исполненье!..»). Этот мотив ожидания станет основным в хореических «колыбельных».

Переломом в судьбе размера были 1840–1841 годы, когда подряд явились «Казачья колыбельная песня» Лермонтова (печ. 1840, февраль), его же «Спор» (1841), «Деревенский сторож» Огарева (печ. 1840, октябрь) и его же «Серенада» из Релынтаба на музыку Шуберта (1840, печ. 1842). Отсюда идут четыре отчетливо дифференцированные семантические традиции Х43жм XIX века: «колыбельная», «балладная», «бытовая» и «серенадная»; рядом с ними оживает и пятая, менее отчетливая – «песенная» («Песня бандуриста» Гребенки, 1841). Это стремительное, почти одновременное формирование нескольких взаимооттеняющих семантических окрасок напоминает то, что мы видели в 3-ст. хорее в те же несколько лет, после лермонтовских «Горных вершин».

1. Колыбельная. Эта традиция обрисовывается наиболее отчетливо: здесь почти в каждом стихотворении присутствует сознательная отсылка к лермонтовскому образцу:

В этом образце есть приметы всех трех истоков нашего размера: ритм (скорее всего) от шубертовской серенады, рефрены от французской легкой поэзии и «казачья тема» от подражаний украинскому; но после Лермонтова они порознь уже не ощущались. Определяющая черта «колыбельной» схематики – контраст пассивного «сна» в настоящем и радостно-деятельного будущего в ожидании.

Первыми откликами на Лермонтова были прямые иронические перепевы: Некрасов (1845): «…Будешь ты чиновник с виду И подлец душой…»; Суриков (1864, транспонировка некрасовской «Колыбельной» из чиновничьего мира в купеческий): «…Все торговые обманы Сам поймешь собой…»; Минаев (1870‐е): «…И запустишь смело руку В кассу иль в сундук»; Вейнберг (1862, о журналисте): «…Ты пиши из-под указки, Баюшки-баю…»; Минаев (1862, то же): «…Чтоб ребенок в колыбели улыбнуться мог; От иной гражданской цели Сохрани вас бог!..»; Огарев (1871, «Песня русской няньки у постели барского ребенка»): «Да, ты будь слугой народа, Помни цель свою, Чтоб была ему свобода, Баюшки-баю». Поздний случай такого использования готовой формы – у Чюминой (1905, с обращением схемы: в настоящем смута, в будущем «Со святыми упокой»).

Потом ирония отпадает, остается неподдельно светлая картина будущего. У одних поэтов она рисуется в бодрых трудовых красках («Сибирская колыбельная песня» Омулевского, 1883: «Спи, дитя! В стране изгнанья Ты – ей сын родной; Все ее мечты, желанья Пусть растут с тобой…»; Иванов-Классик, 1891: «Жизнь – не проблеск, жизнь – не шутка, счастье впереди, В нашу жизнь, моя малютка, Ты трудясь входи…», с рефреном «Трудовой твой грош»; ср., уже с обращением не к дитяти, а к взрослому, у Фигнер, 1888). У других – в виде загробного блаженства (П. Жадовский, 1886, не без влияния «Тогенбурга»: «В царстве вечного покоя Ты придешь ко мне, И никто не разлучит нас В чудной стороне… Над тобою жизни буря, Милый, уж шумит. Так играй же беззаботно, Пока сердце спит…»). В советское время эта «колыбельная» традиция оживает у Инбер («Сыну, которого нет», 1926: «Ночь идет на мягких лапах, Дышит, как медведь. Мальчик создан, чтобы плакать, Мама – чтобы петь…»), у Кирсанова («Моя именинная», 1927: «Месяц глянул из потемок, Обернулся тьмой, И на лапки, как котенок, Встал будильник мой…»).

Форма колыбельного монолога легко побуждает к попыткам переадресовки. Так, у Городецкого возникает «Молитва воина» (1914): «Не меня храни, родная, В роковом бою, Ты храни, не покидая, Родину мою…»; ср. потом неожиданную реминисценцию у Сикорского (1958): «Вырос я, готовый к бою…». В «Колыбельной» Ахматовой (1915) образ сына оттесняется образом отца, а мотив будущего – мотивом разлуки: «…Спи, мой тихий сын, мой мальчик, Я дурная мать… Да хранит святой Егорий Твоего отца». В другом стихотворении 1915 года автор делает и следующий шаг: сын исчезает совсем, картина будущего перемещается на отца: «Будешь жить, не зная лиха, Править и судить, Со своей подругой тихой Сыновей растить. И во всем тебе удача, Ото всех почет. Ты не знай, что я от плача Дням теряю счет…». У К. Арсеневой (1916) исчезает уже и видимость адресата, остается только разговор с собой: «Если б в детстве показали Даже полпути, Захотела бы едва ли Я его пройти…». Можно считать, что эти стихи уже выходят из рамок «колыбельной» традиции и вступают во взаимодействие со смежными; таких случаев будет еще много.