Но вернёмся назад, в пятидесятые. Удивительно созвучной неореализму оказалась русская классическая литература в той части, которая касается судьбы «маленького человека». И первейшее произведение жанра – «Шинель» Гоголя – обернулось одним из базовых фильмов обсуждаемого направления. За экранизацию взялся Альберто Латтуада. Впоследствии он снимет пушкинскую «Капитанскую дочку» (картина будет называться «Буря» (1958), что отражает суть взгляда на произведение), чеховскую «Степь» (1962), булгаковское «Собачье сердце» (1974), став в итоге признанным специалистом по адаптации русской литературы, но и он «вышел» из гоголевской «Шинели» (1952). Акакий Акакиевич у Латтуады превращается в Кармине де Кармине, Петербург – в Павию, шинель – в пальто, а в остальном можно только диву даваться, насколько гоголевский мир сохраняет свою гармонию и естественность при переносе на две с половиной тысячи километров. Ещё поразительнее тот факт, что этот фильм вполне подошёл бы на роль манифеста неореализма, поскольку тональность писателя полностью совпала с партитурой послевоенного кино Италии. Собственно, многие критики именно таким образом и рассматривали картину: через четыре года после того, как у Де Сики воровали велосипеды, Латтуада, снявший кражу пальто, довёл принципы неореализма до образцового совершенства.
Вскоре Росселлини возвращает внимание зрителей к другой неотъемлемой части итальянской жизни – к вере. Картинами «Франциск, менестрель божий» (1950) и «Стромболи, земля божья» (1950) он будто вновь вводит в кинематографический обиход отложенные на время религиозные мотивы, и многие мастера, включая Тарковского, с готовностью это подхватывают.
Рассуждая о том, как уроженцы Апеннинского полуострова показывали на экране свою страну, нельзя не вспомнить другой фильм Росселлини – «Путешествие в Италию» (1954). Как и настоящая книга, эта работа несёт явный отпечаток путеводителя, в котором раскопки в Помпеях – ключевой аттрактор. Режиссёр помещает себя на место экскурсовода, вдохновенно демонстрирующего несовершенные и хрупкие любовные отношения героев на фоне абсолютной, пережившей века красоты. В данном случае все события картины происходят именно на фоне… Неаполитанец удивлён, что, завидев его, окружающие приветственно поднимают шляпы. Позже становится ясно: он просто расположился перед одной из многочисленных уличных Мадонн.
В этой ленте нет особого авторского взгляда на страну. Италия демонстрируется по законам документального, а не художественного кино. Красота фигурирует в качестве априорного атрибута. С некоторыми допущениями события фильма могли бы разворачиваться в живописных местах хоть Франции, хоть Норвегии… Могли бы, если бы не заключительный эпизод, в котором проступает сугубо национальный колорит, а на передний план вновь выходит религиозный вопрос. Сцена начинается с того, что супруги пытаются проехать на автомобиле через толпу итальянцев, несущих фигуру Мадонны (см. фото 2), очень похожую на ту, которая позже появится в «Ностальгии». В этом эпизоде на передний план выходит конфликт чувственной традиционности местных и нарочитой «современности» заезжих главных героев.
Но ведь итальянцы тоже становятся такими, и на долгие годы эта тема занимает место лейтмотива национального кино. Простак больше не годится на роль протагониста. Быстро набирающее обороты капиталистическое общество, иллюзия достатка и уже отнюдь не умозрительная мечта о «dolce vita»[39] выводят на авансцену бесконечно одинокого человека, в костюме или вечернем платье. Об этом Микеланджело Антониони снял свою легендарную чёрно-белую трилогию отчуждения: «Приключение» (1960) – «Ночь» (1961) – «Затмение» (1962). Впрочем, уместнее рассматривать эти три фильма в рамках пенталогии, начинающейся с «Крика» (1957) и заканчивающейся цветной «Красной пустыней» (1964).
В «Приключении» нет монументальных красот открыточной рукотворной Италии, но даже пустынный остров состоит из груд сугубо местных чёрно-белых камней, которые, будто камертон, задают обманчивую тональность дальнейших событий. Антониони любуется малым: вензелями на мебели, оконными ручками… Но это не сладострастный взгляд: так смотрит грустный и опытный, давно разочаровавшийся гурман. Он отдаёт себе отчёт, что красота к чему-то обязывает, однако отчаялся угадать к чему. Он понимает, что ей надо как-то соответствовать, но уже смирился с тем, что не сможет.
Состоятельным и успешным персонажам не удаётся сделать ничего путного. Они не могут строить отношения, верность хранят лишь от скуки, изменяют по тем же причинам. Героине приходится выдумывать и изображать, что на неё напала акула. Впрочем, глагол «приходится» латентно указывает, будто ей известна цель, а это не так. Казалось бы, происходящее ни к чему не обязывает даже режиссёра и авторов сценария. Удивительно другое: то, что вызывало у зрителей недоумение и возмущение, на поверку стало рождением нового кино.
Французский философ Ролан Барт назвал «Приключение» первым «открытым» фильмом, то есть лентой без развязки. Но в картине нет не только её. Антониони отказывается от логики сюжетного повествования, занимаясь исследованием внутреннего мира героев, психологического и эмоционального ландшафта, тоже открывая невидимое через видимое.
Персонажи бегут от филигранной городской красоты к дикой природе. Только покинув вечно прекрасный Рим, лишь прибыв на остров, представляющий собой грубую груду камней, они начинают восхищаться тем, что их окружает. «Как красиво!» – слышим мы. Пресытившемуся человеку не нужно великолепия классического порядка, ему нужен хаос. Когда главная героиня по имени Анна исчезает, многие отвлекаются от её поисков, обращая внимание на черепки античной амфоры. В такой древности таинственность, загадочная жестокость разбившего её поступка, превалирует над красотой. «Это изображение парня, который построил эту виллу, – говорит охранник, указывая на романский бюст. – Он, наверное, не мог и представить, как она будет использоваться…» Любые мыслимые ожидания обмануты. В особенности, ожидания предков.
Фильм «Приключение» – это путешествие по Италии вслед за Анной, которая безвозвратно пропадает в самом начале. В своей погоне герои посещают пустынные поселения, кладбища, городок под названием Notte[40]… Наконец, персонаж по имени Сандро раскрывает карты, сообщая: «Кому сегодня нужна красота? Сколько она простоит? Раньше человек мог рассчитывать на века, теперь же на десять, максимум – двадцать лет. А что дальше?» Так вот с чем связан дискомфорт, вызываемый прекрасным – это страх! Напоминание о смерти! От ужаса, ревности и злобы Сандро опрокидывает чернильницу на рисунок молодого студента-архитектора. Он не замечает, что в финале припадает к груди блудницы точно так же, как персонаж старинной картины, возле которой он находился десять минут экранного времени назад (см. фото 3). Он одинок и заперт, чувствуя непреодолимые стены, будучи не в состоянии признать, что в жизни есть место той же красоте.
Здесь стоит сделать небольшое отступление. Когда через много лет соавтор сценария этого фильма Тонино Гуэрра задаст Тарковскому вопрос о том, кого из режиссёров он ценит более всего, Андрей начнёт[41] с Довженко, делавшего поэтические чудеса, такие как лента «Земля» (1930). Действительно, в раннем советском, достаточно идеологическом кино мало кто погружался в сферу духовного столь глубоко, умея превратить неказистый лозунг: «Будем здоровы с машинами», – в элемент искусства. Картина «Земля» принадлежит к сонму произведений о столкновении старого и нового времени, но Довженко совершает чудо. Фильм, состоящий из грубо нарезанных пейзажей и портретов крупным планом, начинает звучать, будто стихи. Точнее не так: лента в первую очередь производит впечатление поэтического произведения, и только потом внимательный зритель заметит, из каких простейших элементов она собрана. Её можно сравнить с прекрасным стихотворением, завораживающим каждого читателя, но особое восхищение испытает тот, кто заметит, что оно написано с помощью лишь десяти букв алфавита.
