Воспоминания очевидцев контрастируют с внешними проявлениями. Из интервью в интервью Андрей повторял, как важно для художника не обращать внимание на подобную «шелуху», настаивал на пользе аскетизма. Необходимо подчеркнуть, что дело тут не только и не столько в тщеславии. Куда большую роль играла небезосновательная убеждённость, будто успех за рубежом даст ему свободу творчества в СССР. По сути, до поры он участвовал в международных фестивалях ради работы в Москве.
Семнадцать лет спустя сам Тарковский так расскажет[26] о событиях 1962 года: «Поскольку я был дебютантом, это произошло совершенно неожиданно. Я прежде всего совершенно не надеялся ни на какую премию. Мне было ясно, что никакой премии я не получу. Я помню, в конкурсе участвовали фильмы Пазолини… Что-то ещё очень интересное… Ну, Пазолини – большое имя уже… Да и потом меня это не очень интересовало в то время. В тот день, когда должны было объявить о наградах, ко мне подошёл какой-то неизвестный мне человек и сказал: „Андрей, я вас поздравляю, вы получили Гран-при“. Я не поверил… Но я как-то серьёзно никогда не относился к этой премии за эту картину, во всяком случае. Это было слишком неожиданно». Примечательно, что, по прошествии лет, Тарковский не назвал никого, кроме итальянца Пазолини. Андрей продолжает: «Принято думать, что режиссёр, который получает какое-то признание, он должен все усилия направить на то, чтобы остаться в том же положении, не уронить завоёванное знамя… Мне казалось, что единственный способ не уронить, не отступить от завоёванных позиций – это стараться забыть о тех позициях, которые были к какому-то времени завоёваны… Мне кажется, об этом не нужно думать, тогда будет возможность как-то развиваться дальше». Безусловно, индифферентность к почестям – распространённая черта публичного образа художника.
Следует отметить, что тогда в Венеции состоялся настоящий триумф молодого советского кино, а также лично юного артиста Николая Бурляева, исполнившего главные роли в двух фильмах-лауреатах. Помимо «Иванова детства», призами были отмечены картины «Мальчик и голубь» Андрея Кончаловского, а также «Дикая собака Динго» (1962) Юлия Карасика. Правда, обе они проходили по категории детских и юношеских лент, а потому церемония награждения для них состоялась отдельно, в августе. Фильм Кончаловского стал для Бурляева дебютным, и именно в ходе озвучивания «Мальчика и голубя» юного артиста в коридоре ВГИКа заметил Тарковский. Между собой же два Андрея познакомились ещё во время съёмок «Иванова детства», поскольку Кончаловский проходил практику на этой картине, а заодно снялся в эпизоде. Впрочем, сам он вспоминает[27], что ещё принимал участие в написании сценария, хотя в титрах это и не отражено.
От СССР в жюри фестиваля заседал режиссёр Иосиф Хейфиц. На фоне охладевших за время Второй мировой войны советско-итальянских отношений, описанные события имели, помимо прочего, и существенное политическое значение. В то же время, трудно не заметить, что в СССР Тарковский никогда не был обласкан и избалован высокими наградами. Собственно, при жизни он не получит ничего, кроме звания «Народный артист» в 1980 году, когда оно уже не будет иметь для Андрея никакого значения. Напротив, на родине режиссёр зачастую удостаивался обратного – странной и острой критики, неадекватных упрёков. Впрочем, подобное парадоксальное неприятие Тарковского также началось именно в Венеции, когда газета «L’Unità» крайне холодно отреагировала на первого в истории советского «Золотого льва». До сих пор не утихают споры о том, мог ли печатный орган коммунистической партии поступить подобным образом по собственной инициативе или, по крайней мере, без высокого согласования.
Опубликованный материал[28] клеймит фильм как «мещанский», утверждая, будто «от молодого режиссёра можно было ожидать большей новизны». Формулировки, которые читатели советских газет вскоре узнают очень хорошо, в данном случае принадлежат известному итальянскому критику Уго Казираги. Более того, он же пишет, что в этом сезоне ни одна из представленных на Мостре картин не заслуживает «Золотого льва». В свете приведённого выше списка конкурсантов такое утверждение звучит, мягко говоря, небесспорно. Однако апогея статья достигает чуть дальше, когда автор озвучивает следующий упрёк: «Создаётся впечатление, что режиссёр хотел скорее превратить кино в поэзию, чем воспроизвести душераздирающую трагедию уничтоженного войной ребёнка». Выходит, что и первое указание на поэтическую природу кинематографа Тарковского также было озвучено в Италии, хоть и в неожиданном критическом ключе. При этом, стоит заметить, что сам термин «поэтическое кино» принадлежит Виктору Шкловскому и был предложен вне связи с творчеством Андрея.
Заканчивая разговор о Казираги, приведём ещё одно примечательное утверждение, в котором, при желании, нетрудно увидеть «советский след»: «В этом смысле, даже если прозу Герасимова признать устаревшей, мы полагаем, что ветеран нашёл более современный путь решения своей творческой задачи». Критик неожиданно называет «современным» чрезвычайно традиционный, граничащий с архаикой (вовсе не в негативном смысле) фильм «Люди и звери», а новаторский, полный неоднозначностей, удивляющий кинематограф Тарковского он клеймит устаревшим. Герои Герасимова разглядывают картину Михаила Нестерова «Дмитрий – царевич убиенный» (1899), тогда как у персонажей «Иванова детства» – неожиданный… впрочем, в условиях фронта вполне ожидаемый трофейный альбом Дюрера. Героиня Жанны Болотовой читает в «Людях и зверях» стихотворение Всеволода Рождественского «Путешествие» (1921): «Нет не Генуя и не Флоренция / Не высокий как слава Рим, / Просто маленькая гостиница / Где вино ударяет в голову, / Где постели пахнут лавандою, / А над крышей – лиловый дым…» Чрезвычайно современно по меркам шестидесятых.
И всё же, справедливости ради следует отметить, что Казираги не был единственным, кого фильм Тарковского ввёл в подобное замешательство. Левая пресса вообще отзывалась об «Ивановом детстве» значительно хуже правой, при том что впоследствии нередко случалось наоборот. Картину критиковали «за формализм» и «за пацифизм». Последнее нуждается в пояснении. Всё дело в том, что пока воспоминания о Второй мировой войне были ещё свежи, СССР в целом и советское кино в частности обладали чрезвычайно высоким авторитетом, особенно в странах, переживших фашистскую оккупацию. Более того, эти государства нуждались в некой эстетической реабилитации, а потому уделяли особое внимание фильмам о войне. Отчасти (но, разумеется, не только) с этим можно связывать международные триумфы картин «Летят журавли» (1957) Михаила Калатозова или «Баллада о солдате» (1959) Григория Чухрая. Неотъемлемой стороной сюжета в этом смысле становится описание жестокости нацистов по отношению к мирному населению. Исследователь Джереми Хикс пишет[29]: «Критическая рецензия Казираги отчасти объясняется тем, что коммунисты послевоенной Италии узнали себя в образах офицеров Холина и Гальцева». В любом случае ясно, что за упомянутой статьёй стоит куда больше политики, чем киноведения.
Примечательно другое: эффект от этой, безусловно негативной публикации «L’Unità», в отличие от советской критики, оказался сугубо положительным. На «защиту» Тарковского поднялись многие и, в частности, Жан-Поль Сартр, незамедлительно разъяснивший[30], что воплощение образов травматической памяти ребёнка требовало от режиссёра изобретения новых средств кино, позволяющих смешивать сон с явью, а это является безоговорочной новацией. Именно так можно помочь зрителю вообразить невообразимое.
В ходе фестиваля Андрей и Жан-Поль познакомились. Позже, когда в 1965 году французский философ приедет в Москву в компании Симоны де Бовуар, он вновь попросит устроить ему встречу с автором «Иванова детства». Тарковский явится на неё вместе с Кончаловским, и у них состоится довольно обстоятельный разговор.
