Ключевой фигурой тогда был продюсер – именно он принимал все основные творческие решения, – а остальные участники процесса выполняли роль скорее исполнителей его решений, профессионалов по найму. Кинематографа авторского в том виде, в каком он известен нам сегодня, не существовало и близко.
Возьмем в качестве примера один удивительный фильм, навсегда вошедший в историю кино и воспринимаемый зрителями в качестве шедевра, – «Касабланку». Во-первых, этот пример поможет нам в разговоре о контентной стратегии стриминговых платформ, а во-вторых, история создания «Касабланки» хорошо иллюстрирует то, как был устроен Голливуд периода своего абсолютного расцвета. К тому же это очень интересная история, и почему бы не вспомнить ее на страницах книги.
Сценарий «Касабланки» создавался долго и тяжело. В основу истории легла пьеса, написанная в 1940 г. никому не известным драматургом Мюррэем Барнеттом в соавторстве с Джоан Элисон. Барнетт съездил в Австрию к еврейским родственникам (сам он был евреем из Нью-Йорка), увидел нацистов на улицах и из рассказов родственников понял, что это на самом деле за режим и какое будущее их ждет. Барнетт вывез переданные ему родственниками какие-то ценности и деньги на случай, если им удастся все-таки прорваться в эмиграцию. Вернувшись в Нью-Йорк и находясь под сильным впечатлением от увиденного, он написал со своей подругой пьесу «Все приходят к Рику».
По замыслу Барнетта, действие должно происходить в баре – логичная локация для театральной постановки. Однако пьеса театры не заинтересовала. Барнетт рассылал ее всем театральным агентам и компаниям, но «Все приходят к Рику» так и не была поставлена. Зато на нее обратила внимание Ирен Даймонд, сотрудница продюсера Хэла Б. Уоллиса. Она убедила начальника купить права за $20 000 – для предвоенной Америки сумма за непоставленную пьесу рекордная, сегодняшними деньгами это было бы $369 000.
Уоллис рассказал о пьесе шефу студии Warner Bros. Джеку Л. Уорнеру, которому идея сделать антинацистскую картину сразу же понравилась. В отличие от всех других студий «Уорнеры» последовательно занимали антигерманскую позицию, студия выпускала обличающие Гитлера фильмы, и Джек Уорнер даже стал настоящим «врагом рейха». Сценарий он предложил написать братьям Джулиусу и Филипу Эпштейнам, опытным сценаристам, известным своим умением говорить с иронией на серьезные темы. А это ведь особое голливудское умение…
Эпштейны написали первые драфты, а потом, несмотря на протесты Warner Bros., в середине процесса уехали в Вашингтон работать над многосерийным пропагандистским фильмом Why We Fight режиссера Фрэнка Капры. Уорнер пытался как-то дисциплинировать творческих работников, в частности требовал, чтобы они приходили на студию, как служащие: «Даже президенты банков появляются на рабочем месте в девять!» В ответ братья послали Уорнеру неоконченную рукопись с запиской: «Вот пусть президенты банков и дописывают».
К большому неудовольствию продюсера Уоллиса Уорнер пытался руководить и процессом девелопмента «Касабланки». Уоллис был продюсером опытным, авторитетным, трудился исключительно на Warner Bros. и оттого жаловался, что студийный начальник мешает ему работать. Апогея их соперничество достигло уже после выхода фильма и его колоссального успеха. Когда на церемонии вручения премии «Оскар» ведущий объявил, что «Оскар» в номинации «Лучший фильм» получает «Касабланка», на сцену буквально бегом устремился Уорнер, а члены его обширной семьи не дали Уоллису, настоящему, а не формальному продюсеру картины и автору ее успеха, даже встать с кресла.
Но вернемся к сценарию. Поскольку Эпштейны уехали и выбыли из процесса, Уоллис перебросил сценарий Говарду Коху. Убежденный антифашист, ясно осознававший, что за угрозу представляет собой гитлеровская Германия, он внес в сценарий острую антинацистскую интонацию. Именно ее и не хватало истории. Хотя Джулиус и Филип Эпштейны тоже были евреями, их версия сценария тем не менее была куда легковеснее.
Однако и более острая версия «Касабланки» не устроила продюсера. Уоллис почувствовал, что ему не хватает мелодрамы. И он привлек к работе еще одного автора, которого даже нет в титрах, – Кэйси Робинсона. Робинсон написал несколько мелодраматических сцен, например флешбэк в Париже, и добавил любовную линию главных героев.
Вот тогда-то у продюсера Уоллиса наконец появилось ощущение, что сценарий готов. И он выбрал режиссера – им стал Майкл Кертис (еврейский эмигрант из Австро-Венгрии), также связанный эксклюзивным контрактом со студией Warner и делавший для нее фильм за фильмом. Он и снял фильм «Касабланка», который мы знаем и любим.
Почему мы так подробно разбираем историю создания классической «Касабланки»? Потому что с момента покупки прав на никому не известную пьесу работы по грядущему фильму производили люди, все без исключения состоявшие на студийном контракте. И ровно так же поступают ныне заказчики контента – стриминговые платформы. С одним принципиальным отличием.
В случае с «Касабланкой» студия купила права на пьесу, сейчас же стриминги «сажают на эксклюзивный контракт» мегаавторов или продюсерские компании, которые уже в промышленных масштабах закупают права на пьесы, книги – как беллетристику, так и нон-фикшн – журналистские расследования и статьи. И самостоятельно делают из них фильмы или сериалы для платформы, с которой подписали контракт.
Студии Warner Bros. важна была идея пьесы, им даже не приходило в голову заказать авторам этой пьесы сценарий. Они купили и отдали историю своему студийному продюсеру, который мобилизовал своих авторов и назначил на постановку своего режиссера. Система студийных режиссеров и сценаристов – это то, с чего началась большая кинематографическая индустрия. В каком-то смысле в этом же направлении развивается и условный Netflix: он находит себе эксклюзивных партнеров – авторов, продюсеров, режиссеров, – которые будут привлекать звездных актеров, разрабатывать и производить контент, а платформа (как прежде студия) выпустит его в свет, своевременно организовав надлежащего масштаба рекламную кампанию. Отличает сегодняшний бизнес стримингов то, что если студии тех времен приглашали зрителей в собственные кинотеатры, то платформы доставляют развлечения прямо на дом. Как пиццу.
И здесь мы видим важное обстоятельство, объединяющее современные платформы с голливудскими студиями эпохи золотого века. В те времена студии были «предприятиями полного цикла»: они производили фильмы, и они же их показывали. В своих кинотеатрах. Так продолжалось до 1948 г., когда решением Верховного суда студиям было предписано разделить бизнесы кинопроизводства и кинопоказа. Решение это было «именным», в тексте были указаны конкретные студии, которым запрещено было впредь владеть кинотеатрами: Paramount, XX Century Fox, MGM, Warner Bros., Universal. Поскольку из студий крупнейшей на тот момент была Paramount, то и решение Верховного суда вошло в историю как Paramount Consent Decrees. Под запрет не попала студия Walt Disney – на тот момент ей просто не принадлежали кинотеатры. Поэтому она, как и все созданные после 1948 г. студии, имела право владеть кинотеатрами.
Тут важно заметить вот что: кинотеатр, принадлежавший, допустим, Paramount, автоматически исключал – по понятным причинам – из своего репертуара фильмы конкурентов, например Warner Bros. Решение 1948 г. привело к тектоническим изменениям в кинобизнесе, обострив конкуренцию и превратив кинотеатры в самостоятельную силу, претендующую на свою долю пирога. Так родился статус-кво между производителями и кинотеатрами, выраженный в разделении сборов пополам. Студии изначально были против такого положения дел, потому как именно они несли большую часть расходов, от производства до очень дорогого маркетинга, и разделение доходов 50/50 с кинотеатрами, чьи расходы были на порядок меньше, казалось студийным руководителям несправедливым. Тем не менее эта система функционирует до сих пор.
В августе 2020 г. федеральный суд отменил решение от 1948 г. с формулировкой, что «оно более не отвечает интересам граждан». В разгар пандемии в радикально изменившемся мире эта отмена, по сути, не имела никаких последствий, поскольку у студий отпала потребность в собственных кинотеатрах. Мир изменился.
