Литмир - Электронная Библиотека

Термин «абстракция» – несколько противоречивый в среде искусствоведов – требует здесь некоторого пояснения[20]. Идея абстракции как нематериального проявления реальности вполне соответствовала стремлению модернизма изобразить скрытую сущность быстро меняющейся современной жизни. Словом «абстрактный» в ряду других прилагательных обозначают такие произведения искусства, где не наблюдается каких-либо форм, встречающихся в природе, или же произведения, состоящие исключительно из цвета, линии, света и тени. Такие изображения также называются «нерепрезентативными», «беспредметными» и «нефигуративными». Поскольку абстрактное искусство сложно само по себе, уже давно обсуждается вопрос о том, как лучше всего определить абстракцию с лингвистической точки зрения. Многие художники, имена которых связывают с возникновением этого феномена, такие как Василий Кандинский и Казимир Малевич, совершенно отвергали этот термин из-за того, что он намекает на некое отсутствие.

Учитывая то, насколько широко распространенным было стремление к абстрактному искусству между 1905 и 1916 годами, вопросы «происхождения» и датировки трудно решить с абсолютной точностью. Художники Микалоюс Константинас Чюрленис, Василий Кандинский, Франтишек Купка, Робер Делоне и Артур Доув среди прочих указываются в качестве создателей абстрактного искусства. Ситуация усложняется тем, что многие из художников, о которых идет речь, позже исправляли даты своих абстрактных картин на более ранние, чтобы преувеличить их оригинальность. Однако ясно, что живописцы, пытавшиеся показать в своих работах динамизм, ускорили переход от традиционных способов изображения к абстрактным. Скорость, конечно, не была единственным фактором в развитии абстракции как средства выразительности, но в то же время именно она стала импульсом для усвоения последней различными видами искусства. При этом осмысление такого свойства быстро движущегося предмета, как искажение его внешнего вида, способствовало отказу от традиционных форм репрезентации.

Скорость как угроза

Для некоторых скорость современности и ее в высшей степени абстрактная природа олицетворяли эпоху, омраченную индустриализацией, отчуждением личности и тем, что критики модернизма воспринимали как распространение нравственного релятивизма. Жестокость и декаданс, атмосфера незащищенности и беспокойства пропитывали скоростное современное существование, утверждали они. Ницше, например, определял изменения темпа жизни как глубоко укоренившуюся болезнь; в 1874 году немецкий философ заметил, что он не может не думать о «всеобщей спешке и возрастающей скорости свободного падения, об исчезновении всяческой созерцательности и простоты <…> симптомы полного истребления и искоренения культуры» [Ницше 2014,1/2:201–202]. Старый мир исчезал, словно поглощаемый волной дегуманизирующих изобретений и событий. Хотя автомобили и аэропланы давали беспрецедентную свободу, новизну и даже экстаз (виртуальный оргазм скорости), эти новые технологии часто приводили к несчастным случаям, смертям и разрушениям, особенно в случаях военной техники и промышленного оборудования. Скорость причиняла и психологический ущерб, поскольку ускоряющийся темп жизни и работы подчинял рабочих контролю сил, которые им самим, в свою очередь, не были подвластны.

Как говорится, время – деньги, но на самом деле именно скорость производит товары и услуги, которые, в свою очередь, приносят деньги. Индустриализация – в Западной Европе в середине XIX века и несколько позже в царской России – основывалась на способности общества обуздать и использовать время; при этом коммерческие предприятия агрессивно внедряли технологии скорости для рационализации производства и увеличения производительности труда[21]. «Научная организация труда» на сборочном конвейере Фредерика Тейлора – принципы, применявшиеся к фабричной работе в 1910-х годах и регламентировавшие движения работников для достижения максимальной быстроты и производительности – способствовали развитию капитализма и при этом, как считали многие, были виновниками нормализации быстрой и бездумной работы. Это «помешательство на эффективности», как Сэмюэль Хабер охарактеризовал распространение тейлоризма, казалось промышленникам, и не только им, предвестником технологической утопии, однако оно было и причиной конфликта между рабочими и управляющими [Haber 1964: ix]. Из-за современных технологий скорость – во всяком случае, по мнению ее критиков – превратилась в инструмент капитализма, который без надобности лишал граждан их прежней, значительно более медленной жизни[22].

Во многих отношениях скорость представляла собой наиболее непосредственный и бросающийся в глаза аспект представлений о времени в конце XIX века: горожане по всей Европе стремились воспользоваться каждым часом и каждой секундой своей суматошной жизни, жестко регулируемой работой на предприятиях; мир приходил ко все более механизированному, урбанистическому состоянию. Ускорение городской жизни, вне зависимости от его эффективности, многим казалось дезориентирующим и пагубным. В эссе 1903 года «Большие города и душевная жизнь», широко известном своей критикой модерна, Георг Зиммель утверждал, что преобладание скорости подрывает естественный душевный покой человека:

Устойчивые впечатления, протекающие с небольшими разницами, привычным образом и равномерно и представляющие одни и те же противоположности, требуют, так сказать, меньшей затраты сознания, чем калейдоскоп быстро меняющихся картин, резкие границы в пределах одного моментального впечатления, неожиданно сбегающиеся ощущения. Большой город создает именно такие психологические условия своей уличной сутолокой, быстрым темпом и многообразием хозяйственной, профессиональной и общественной жизни. И тот глубокий контраст, который существует между жизнью большого города и жизнью маленького города или деревни, отличающейся медленным, привычным и равномерным ритмом душевной и умственной жизни, этот глубокий контраст вносится в наши органы чувств, – этот фундамент нашей душевной жизни, – и в то количество сознания, затраты которого требует от нас, как от существ, познающих лишь на основании различий, большой город [Зиммель 2002: 2].

По мнению Зиммеля, динамичный современный город давал слишком много впечатлений и стимулов, перегружающих и истощающих органы чувств городских жителей, чей опыт когда-то был основан на более медленном и простом темпе жизни в сельской местности[23].

Скорость, по мнению недоброжелателей модернизма, была столь же пагубной для творчества и искусства. В своем длинном трактате 1892 года «Вырождение» консервативный социальный критик Макс Нордау сокрушался по поводу стремительного темпа рубежа веков, отмечая, насколько вырождение, утомление и истощение «вызываются современною цивилизацией, стремительностью и порывистостью нашей кипучей жизни, необыкновенным увеличением количества впечатлений, влияющих тем сильнее, чем они действуют одновременно» [Нордау 1995: 42]. Стремительное, неостановимое течение современной жизни, подчеркивал Нордау, поразило не только повседневность, но и философскую мысль и искусства, в частности движение французских символистов, которое Нордау резко критиковал как декадентское и излишне мистическое: «Символисты, насколько они честные люди, вследствие болезненного состояния своей нервной системы могут мыслить только туманно» [Нордау 1995: 90][24]. По мнению Нордау, стремительный, мимолетный характер современной жизни привел к фрагментированным, «нездоровым» мистическим идеям и «разбегающимся» мыслям: «Нормальный человек может рассказать, что он думает, и его рассказ имеет начало и конец. Мистик мыслит лишь по законам ассоциации идей, не подвергая ее контролю внимания. Мысли у него разбегаются» [Нордау 1995: 90].

вернуться

20

Существует множество мнений о том, как можно определить абстракцию. Мейер Шапиро пишет: «Обвинение абстрактной живописи в бесчеловечности проистекает из неспособности видеть произведения такими, какие они есть; они заслоняются концепциями из других областей науки. Слово “абстрактный” имеет коннотации логического и научного, безусловно чуждые этой форме искусства. “Абстракция” – неудачный термин; но “беспредметная”, “нефигуративная” или “чистая” живопись – все это термины с отрицательной коннотацией – вряд ли лучше» [Schapiro 1978: 228]. Брайони Фер пишет: «В качестве ярлыка термин “абстрактное”, с одной стороны, слишком всеобъемлющ: он охватывает разнообразие искусства и разные исторические моменты, которые действительно не имеют ничего общего, кроме отказа от изображения предметов. С другой стороны, “абстрактное” – нечто слишком ограничивающее, приводящее на ум мир семейных сходств (геометрический, биоморфный или какой-либо еще – термины, использовавшихся ранними критиками, но все еще широко распространенные), который герметично изолирован от мира представлений» [Fer 1997: 5]. Подробнее о трудностях с характеризацией «искусства без объекта» см. [Everdell 1997: 303–320].

вернуться

21

«Капитал, – писал Маркс в 1857 году, – стремится к тому, чтобы <…> свести к минимуму то время, которое необходимо для продвижения <…> от одного места к другому» [Маркс, Энгельс 1969, 46/2: 32].

вернуться

22

Рассуждая о роли тейлоризма на Западе, Ленин в 1914 году отмечал: «Кинематограф применяется систематически для изучения работы лучших рабочих и для увеличения ее интенсивности, т. е. для большего “подгонянья” рабочего» [Ленин 1973: 369].

вернуться

23

Подробнее об утомлении, вызванном быстрым темпом современности в конце XIX века, см. [Rabinbach 1990].

вернуться

24

Символист Андрей Белый включил пародийного персонажа Макса Нордау в свою экспериментальную прозаическую работу «Симфония (2-я, драматическая)» (1902), в которой Нордау прибывает на поезде в Москву: «Это Москва не нуждалась в Нордау; она жила своей жизнью <…> Вот сегодня Нордау громил вырождение» [Белый 1991: 123].

5
{"b":"797488","o":1}