Российские поэты-футуристы (в первую очередь кубофутуристы, но также и несколько менее известных групп), как и их коллеги в Италии, часто воссоздавали дух городского динамизма с помощью поэтических форм, с большим упором на графическую сторону текста. Возникнув вскоре после расцвета русской символистской поэзии, футуризм предложил более драматический и динамичный разрыв с традиционной русской поэтикой, чем совершённый символизмом или акмеизмом – еще одной выдающейся поэтической школой, возникшей в то время в России. Футурист Маяковский, произведения которого в этом исследовании стали предметом значительной части анализа авангардной поэзии, в своих урбанистических футуристических стихах неоднократно создавал впечатление хаотического движения. Он использовал семантические сдвиги, фрагментацию и неоднозначный синтаксис для того, чтобы создать столь же искаженные образы, какие мы можем наблюдать в живописи кубизма и футуризма. Однако Маяковский не до конца принимал динамичный дух модернизации, пропагандировавшийся итальянскими футуристами, поскольку, как и многие русские художники-авангардисты, сохранял несколько неоднозначное отношение к головокружительному, дезориентирующему ритму жизни города. Новаторская поэзия Маяковского помещает читателя в ускоренную городскую среду, но парадоксальным образом заставляет медленно, осторожно читать этот вдохновленный скоростью поэтический пейзаж.

Другие поэты-футуристы в России также обращались к визуальному восприятию, чтобы передать стремительное развитие эпохи. Стихи Вадима Шершеневича, возглавлявшего футуристическую группу «Мезонин поэзии», демонстрируют явную ориентацию как на ускоренную городскую чувствительность итальянского футуризма, так и на имажизм Паунда, в частности с помощью вдохновленных городом «слов-образов», как называл Шершеневич более выразительные, динамичные части своих стихотворений. В 1913–1914 годах Шершеневич сотрудничал с русскими кубофутуристами, однако его откровенная поддержка Маринетти (в связи с приездом Маринетти в Москву в 1914 году) оттолкнула от него коллег. К примеру, поэт-авиатор Василий Каменский был гораздо менее склонен признавать, что он чем-либо обязан итальянскому футуристу, хотя он тоже приобщился к проповедуемой последним культуре скорости. «Танго с коровами» Каменского (1914), сборник графически-ориентированных «железобетонных» стихов, как их охарактеризовал автор, воспевал динамическое течение современного кинетического мегаполиса с помощью полуабстрактных комбинаций слов, которые походили не столько на поэзию, сколько на чертежи или карты для быстрого передвижения по разным популярным местам Москвы.

Еще более абстрактное выражение скорости можно найти в заумной поэзии футуристов. Алексей Крученых – первый поэт, употребивший термин «заумь», – выступал за создание бессмысленных слов и неологизмов, которые он представлял себе как быстрые всплески творчества («Как писать, так и читать надо мгновенно!» – заявил Крученых в 1915 году), для создания чувства языковой свободы и скорости, которое было бы сродни динамизму авангардной живописи того времени[45]. Хотя некоторые приверженцы зауми, в первую очередь Велимир Хлебников, лишь изредка интересовались скоростью, Крученых и несколько других поэтов-авангардистов нашли в зауми идеальное средство для передачи динамизма и для спонтанного самовыражения. Заумный язык, часто лишенный семантики и синтаксиса, позволил русским кубофутуристам выражать себя самым активным, полуабстрактным и, возможно, космическим способом. Кубофутуристы создавали быструю, импульсивную поэзию, которая, хотя и могла в некоторой степени замедлять процесс чтения непосвященными читателями, явно источала скорость и мгновенность.

Связь скорости и беспредметности была еще более заметна в русской авангардной живописи и скульптуре. Движение кубофутуризма, в котором участвовали как поэты, так и художники, дает достаточно свидетельств того, насколько важным аспектом стала скорость в складывающихся стилях русских художников-авангардистов, которые опирались на Пикассо, Боччони и других, создавая все более абстрактные работы. В 1912 году два ключевых сторонника кубофутуризма, Михаил Ларионов и Наталья Гончарова, основали недолговечное движение лучизма, чья эстетика оперировала красочными всплесками лучей света, исходящими как из фигуративных, так и из нефигуративных источников. Этими динамичными всплесками лучей Ларионов и Гончарова постепенно делали знакомые предметы неотличимыми от их окружения, совершая тем самым один из первых шагов русского авангарда в сторону абстракции. В то время как неопримитивистские работы этих двух художников, создававшиеся одновременно с лучистскими полотнами, использовали элементы русской иконы и лубка (дешевой ксилографии или гравюры, популярной в России в XVIII и XIX веках), в качестве основы своего лучистского искусства и опоры для его движения к абстракции Ларионов и Гончарова использовали динамизм современной жизни и современной науки.

Если существует русский художник, который активно развивал теорию скорости и включил ее в свое беспредметное искусство, то это Казимир Малевич. Сочетая кубистические эксперименты, футуристический упор на скорость и мистическое представление о четвертом измерении, Малевич создал супрематические «нульформы» – плоские геометрические фигуры, лишенные какого-либо намека на мир природы и словно плывущие по холсту. В развитии абстракции XX века супрематизм как момент перелома представляет собой одну из наименее очевидных, наиболее косвенных трактовок современной скорости, которые будут обсуждаться в этой книге. Хотя беспредметные супрематические формы Малевича вряд ли напоминают о скорости, они часто означали космический динамизм, который сам Малевич воспринимал как нечто происходящее из скорости футуристического искусства. «…Мы, еще вчера футуристы, через скорость пришли к новым формам, к новым отношениям к натуре и к вещам», – заявил Малевич в своем эссе 1915 года «От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм» [Малевич 1995, 1: 42]. Анализ некоторых супрематических работ Малевича показывает, что скорость и ее более общая категория, динамизм, стали важнейшими идеями, подведшими Малевича к созданию абстрактных, парящих супрематических масс.

Владимир Татлин, один из главных соперников Малевича, также использовал в своих работах понятие скорости. Быстро превратившись из художника-футуриста в «строителя», Татлин перешел от холста к разнообразным трехмерным формам, структурно передающим ощущение стремительного движения. Начиная со своих «живописных рельефов» и «контррельефов», представленных в 1914–1915 годах, и до созданной в 1919–1920 годах протоконструктивистской модели своего знаменитого памятника III Интернационалу, Татлин использовал динамизм в качестве важнейшего компонента для своих амбициозных художественных проектов. Татлинский памятник, предшественник кинетической скульптуры, которой советские конструктивисты занимались в 1920-х годах, представлял собой огромную наклонную башню с вращающимися секциями и антропоморфной структурой, которая, казалось, шагала вперед к утопическому советскому будущему. Впоследствии Татлин проникся идеями человеческого полета, что привело художника к идее сконструировать летательный аппарат «Летатлин». Аэропланы и полет, воплощенные символы модернистской скорости, на самом деле стали важным источником вдохновения для русского авангарда и облегчили принятие им быстро движущихся абстрактных форм.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.