Работа Майкельсона – Морли об эфире и скорости света, наряду с другими теоретическими достижениями, такими как сделанное в 1902 году предположение Анри Пуанкаре о том, что абсолютного пространства, абсолютного времени и эфира не существует, позволила Эйнштейну в 1905 году сформулировать специальную теорию относительности. Подобно Майкельсону и Морли, Эйнштейн предположил, что постоянна скорость света, а не пространство или время и что именно скорость света является максимальной скоростью во Вселенной [Everdell 1997:235][7]. Разрабатывая свое понятие относительности, Эйнштейн представлял, как время будет искажаться в быстро движущейся «инерциальной системе отсчета», такой как высокоскоростной поезд в гипотетический момент его приближения к скорости света. Если бы человек, путешествующий в этом поезде, удалялся бы от часов, он теоретически мог бы заметить замедление времени на часах или, если бы поезд достиг скорости света, отсутствие какого-либо изменения времени. Следовательно, утверждал Эйнштейн, время относительно[8].

Развивая свою специальную теорию относительности, Эйнштейн рассматривал время как нечто существующее в соединении с тремя измерениями пространства и, таким образом, составляющее его четвертое измерение. Эта концепция четырех измерений идеально сочеталась с только что сформулированными законами относительности (однако она расходилась с мистическим предположением о существовании четвертого измерения – популярного представления, связанного с искусством, динамизмом и метафизикой того времени). Эйнштейн также затронул вопрос о том, что происходит с ускоряющимся объектом и относительным временем с точки зрения неподвижного наблюдателя. Он предположил, что по мере приближения скорости объекта к скорости света происходит сокращение длины объекта в направлении движения[9]. Теории Эйнштейна, таким образом, указывали на существование уникальной взаимосвязи между пространством-временем и равномерным движением (скорость света). Эта идея подчеркивала то, как скорость может воздействовать на материальные объекты странным, неочевидным для человеческого глаза или разума образом. Несколько позже, в своей общей теории относительности 1915 года, Эйнштейн объяснил, что материя влияет на кривизну пространства-времени (научное название четырех измерений), определяя таким образом то, как материя ведет себя, то есть как она ускоряется в пространстве[10]. То, что Ньютон называл силой тяжести в трех измерениях, на самом деле было ускорением в искривленном пространстве-времени, которое взаимодействует с массой и энергией в четырех измерениях.

Для многих художников-авангардистов искажение, ускорение, скорость света и теоретическое существование четвертого измерения представляли собой дерзкие научные концепции, благодаря которым отображение реальности в ее истинной сущности стало более простой задачей. Мысль о том, что объекты меняют свою видимую глазу форму, приближаясь к скорости света, или что пространство-время искажается в присутствии объекта, действительно можно рассматривать как предвосхищение абстрактных образов человеческой реальности и опыта, которые возникли в искусстве модернизма в начале XX века¹¹. Наука о скорости повлияла и на растущий интерес художников к цвету, поскольку, как выяснилось, цвет объекта должен меняться при приближении к скорости света (сдвиг света «в красную область», наблюдаемый у быстро удаляющихся объектов, таких, как далекие звезды)[11]^[12]. Поскольку ученые все больше внимания уделяли скорости света, изображение световых лучей и абстрактных, плавающих форм на холсте или киноэкране могло превратить эти элементы научного знания в выразительные символы современного движения.

Даже в России, где консервативные социальные тенденции подпитывали некоторый скептицизм по отношению к научным и технологическим достижениям эпохи, художники-авангардисты отдали дань революционным открытиям своего времени[13]. «В наше великое время, когда в официальной физике упразднена абсолютность времени и пространства <…> строится новая жизнь в новых высших измерениях», – провозгласил живописец и теоретик Николай Кульбин в своем эссе 1915 года «Кубизм» [Стрелец 2014: 166]. А позже, в 1926 году, композитор и художник-авангардист Михаил Матюшин заметил, что нужно стараться «видеть все разом, наполненно, сразу кругом себя. <…> Привычное понимание скорости странным образом разрушено, а идея относительности кажется совершенно ясной»[14]. Художники в России и других странах, стремясь сформулировать некие космические представления об ускоряющейся реальности, обращались к науке и опирались на современные концепции относительности и четвертого измерения, позволяющие уловить мимолетную, абстрактную сущность скорости.

Для многих жизнь в эпоху модерна не просто пришла в движение – она стала ускоряться. Поскольку автомобили, аэропланы, спорт, кинематограф и даже наркотики способствовали тому, что быстрый темп эпохи был столь очевидным, скорость пронизывала стремительно развивающийся городской ландшафт. Ощущение ускорения, особенно в первые десятилетия XX века, охватывало массы людей: технологии скорости преобразовывали современную жизнь, создавая новые возможности для движения людей и механизмов. Скорость стала важным понятием для всех областей модернистской культуры, и попытки объяснить и использовать это самое современное из всех явлений постоянно предпринимались и в искусстве, и в социологии, и в инженерии.

Конечно, модернизм было чем-то большим, чем просто скорость. Отчасти он возник из-за общего протеста против традиций, буржуазного статус-кво и того, что воспринималось как застой западного общества. В модернистском искусстве отказ от условностей совпал с ярко выраженным «кризисом репрезентации» – или «кризисом видимости», как назвал его Теодор Адорно, – который пронизывал западную культуру [Адорно 2001:149–154]. Западный мир к началу XX века шел вперед такими темпами, за которыми художники еле успевали. Многие задавались вопросом: как они могут на самом деле уловить дух современности и происходящих в каждый момент изменений, когда «здесь и сейчас» тут же устаревает и становится «прошлым днем»? Более того, перестал быть удовлетворительным позитивистский способ познания, устоявшийся прежде. Как утверждали многие художники, прижившиеся к тому времени художественные условности были не способны передать повсеместные изменения и возрастающий темп современности. В ответ на этот так называемый кризис искусство модернизма стало воплощать то, что Шарль Бодлер назвал парадоксальной необходимостью «извлечь из преходящего элементы вечного» [Бодлер 1986: 292]. Художники стремились выразить абстрактную, вечную сущность реальности, которая казалась столь быстрой и мимолетной. Пытаясь передать эту сущность новой эпохи, модернисты, особенно авангардисты, ощущали необходимость создавать новые художественные модели и немиметические формы, отражающие то, как современные мужчины и женщины воспринимают свой быстро меняющийся мир.

Разрабатывая новые способы репрезентации, художники-авангардисты яростно боролись против норм, теорий и практик основных направлений в европейской музыке, живописи и литературе, отвергая и высмеивая устоявшиеся художественные условности. Итальянские футуристы, которые из всех модернистов были, возможно, наиболее враждебно настроены по отношению к традициям, призывали к искоренению старого: «Мы хотим разрушить музеи, библиотеки» [Манифесты 1914: 8]. Футуристы стремились быстро выйти за рамки «антикварной истории» (как называл это Ницше) и всего, что было статичным в западной культуре XIX века [Kern 2003:63]. На месте застывших условностей футуристы воображали новую реальность, ускоренную моторами, и новую породу людей, которые могли бы олицетворять мощь и темп движения эпохи, поскольку в их неприятии прошлого подспудно было заключено острое желание двигаться к идеальному будущему. Их манила эстетизированная социальная утопия, свободная от обременительного прошлого.