Если модернистское искусство действительно представляло собой вызов преобладавшим ценностям и эстетическим нормам, что же могло заменить эти устаревшие стандарты? Чтобы преодолеть кризис изображения и ввести в обиход новые выразительные средства, модернисты усвоили себе крайне субъективный взгляд на жизнь и искусство, подчеркивая уникальность, присущую взгляду каждого индивида[15]. Поэтому эстетический релятивизм стал ярким атрибутом модернизма, и в любом случае более старые, объективистские определения того, что красиво, а что уродливо, вряд ли могли быть использованы для описания быстро меняющейся атмосферы современной жизни. Этот релятивизм занимал видное место в искусстве этого периода, будь то множественные плоскостные перспективы французского кубизма, «поток сознания» в романах Джеймса Джойса или авангардный фильм Фернана Леже 1924 года «Механический балет» с его пульсирующими кадрами машин и людей, – субъективность увеличивалась постольку, поскольку непостоянные, быстро меняющиеся точки зрения преобладали над четко определенным объективным взглядом на мир.

Множественность точек зрения и непрерывные изменения нигде не были столь заметны, как в современном мегаполисе. Ибо если модернизм был «переходной, текучей, случайной стороной искусства», как утверждал Бодлер, то именно европейский мегаполис, с его многоликими толпами, мимолетной модой и измененным ландшафтом, лучше всего символизировал дух эпохи модерна [Бодлер 1986]. В сущности, развитие культуры модернизма было тесно связано с быстрым ростом современного города в конце XIX века, когда увеличение населения изменило облик Парижа, Берлина, Лондона и многих других городов: в Париже, например, в 1850–1880 годы население выросло более чем вдвое, с 1 миллиона до более чем 2 миллионов, – явление, наблюдавшееся и в других городских центрах по всей Западной Европе и США (см. [Lees 1985: 5]). В России в это же время население Москвы выросло с 373 тысяч в 1850 году до чуть менее 2 миллионов в 1914 году [Hohenberg, Lees 1985: 227]. Когда столь огромное количество людей стекалось в города, модернизм возник как наиболее выразительный для мегаполиса стиль творчества: он отражал вездесущую энергию и быстрые, постоянные изменения, присущие этому времени.

Быстрому росту мегаполисов способствовал, в частности, настоящий взрыв современных технологий, которые стали определяющими для эпохи модернизма. Начиная с поезда, который соединил городские центры по всей Европе, а затем с изобретением автомобиля и самолета в 1889 и 1903 годах соответственно технологические инновации принесли с собой новую мобильность, которая оказалась в значительной степени ответственна за физическое перемещение масс в город и в городе. Эти новые виды транспорта, наряду с телефоном и телеграфом, упорядочили городскую среду, позволив городу превратиться в динамичный центр промышленности, коммерции и культуры. С появлением этих инноваций техника позволила современной жизни двигаться и развиваться еще более быстро и эффективно.

Неудивительно, что изображения современной техники занимали видное место в разнообразных модернистских работах: телефон в «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста, Эйфелева башня на картинах Робера Делоне, рентгеновские снимки в «Волшебной горе» Томаса Манна и велосипед на картинах и рисунках немецкого экспрессиониста Лионеля Фейнингера являются одними из наиболее ярких примеров этого слияния искусства и технологий. Примерно в то же время фотография и кинематограф – два наиболее ярких культурных проявления технологических новшеств – оказались особенно подходящими для отражения (и воплощения) духа современности. Фотоаппарат и кинокамера, запечатлевавшие свет на пленку согласно определенным химическим формулам, создавали «реальные» отпечатки окружающего мира – либо отдельные изображения, весьма соответствующие тому, что видел глаз, либо серию этих изображений, проецируемых на экран так, чтобы вызвать впечатление движения. Находясь под сильным влиянием фотографии и кинематографа, итальянские футуристы среди прочих стремились применить динамизм этих новых форм искусства к своей поэзии, живописи и скульптуре[16].

По мере того как западное общество ускорялось, распространение технологий помогло углубить современные концепции времени и пространства[17]. Синхронизация часов в Европе, например, произошла после того, как в начале XX века было введено Всемирное координированное время – это событие, по мнению многих, также повлияло на ускорение жизни современного общества, в результате чего люди ощутили еще большее желание втиснуть как можно больше действий в регулируемые техникой часы и минуты дня. Парадоксальным образом настоящее теперь как бы «сгущалось во времени», как метко выразился Стивен Керн, поскольку технологии и массовое представление об одновременности создавали ощущение, что каждый момент дает бесконечные возможности [Kern 2003: 314]. Это обострение ощущения времени было также результатом появления новых видов общественного транспорта, таких как трамвай и метро: они вызвали всплеск мобильности, который, несомненно, ускорил темп современности. Кроме того, телефон и телеграф сократили время, необходимое для общения. Более того, эти изобретения изменили представление современного общества о пространстве, объединив людей способами, которые раньше невозможно было представить. Таким образом, модернизм, особенно футуризм, развивался в тандеме с утопическими представлениями о новом социальном порядке, который будет изобиловать скоростью. Будущее должно было быть хорошо организованным, эффективным и быстрым.

На фоне этой переоценки времени и пространства в начале XX века внимание к человеческому и механическому движению только увеличилось. Ученые, изобретатели и художники формулировали, как быстрое движение может и способствовать ускорению темпа и сжатию пространства, и отражать эти процессы[18]. Тем временем технологии помогли создать в обществе, зависящем от эффективности и скорости, атмосферу динамизма. В искусстве футуризма эта скорость представляла собой одну из самых важных проблем изобразительного искусства, поскольку из всех аспектов современности, которые бросали вызов традиционным формам выражения, быстрое движение требовало крайне оригинальных, новаторских средств художественного изображения реальности. Более того, именно в сочетании с желанием модернистов воплотить суть быстрых изменений и мимолетного настоящего абстракция стала таким ярким компонентом авангардного творчества.

В то время как научные открытия и развитие технологий скорости во многом были связаны с модернистским кредо ускорения, интерес футуристов к скорости в значительной степени проистекал из того факта, что глазам людей приходилось приспосабливаться к новому темпу, который все больше и больше бросал вызов устоявшимся способам восприятия движущихся объектов и людей. «Движение… – писал Рудольф Арнхейм, – воспринимается только в определенных пределах скорости» [Арнхейм 1974: 355]. Если что-то движется слишком медленно, мы не замечаем движения, тогда как если что-то движется слишком быстро, например молния, то нам трудно различить точную форму этого объекта. Это визуальное искажение движущихся на большой скорости тел стало более привычным явлением в конце XIX века, когда современный мир резко ускорился. По мере того как все ускорялось, люди должны были искать новые способы изобразить незнакомый мир, который они теперь с трудом пытались понять.

Вот один очевидный пример ускорения, принесенного модерном: паровоз изменил восприятие пассажирами пейзажа, который теперь проносился мимо. Анализируя феномен путешествия на поезде в XIX веке и его влияние на человеческое зрение, Вольфганг Шивельбуш пишет: «Повышенная скорость вызывает большее количество зрительных впечатлений, с которыми зрению нужно справляться» [Schivelbusch 1979: 60]. Шивельбуш утверждает, что серии быстро сменяющихся панорам, мимо которых паровоз везет состав, ускорили трансформацию человеческого восприятия как за счет расширения диапазона человеческого зрения, так и за счет искажения проходящих мимо образов. Именно это искажение видимой реальности сделало скорость ключевым мотивом для художников в начале XX века, когда многие стремились одновременно осмыслить быстрое движение и применить этот опыт в искусстве посредством изменения узнаваемых форм. Эрнст Гомбрих предположил, что наше зрительное ощущение быстрого движения парадоксальным образом выигрывает от уменьшения точности изображения: «Понимание движения зависит от ясности смысла, но впечатление движения может быть усилено при отсутствии геометрической ясности» [Gombrich 1982: 58][19]. Развивая мысль Арнхейма, Шивельбуша и Гомбриха, я бы сказал, что потеря знакомого пейзажа и узнаваемых форм дала жизненно важный импульс для формулирования идей нерепрезентативной живописи, визуально динамической поэзии и недиегетического (неповествовательного) кино. По сути, обращение футуризма к скорости способствовало его же обращению к абстракции.