Кроме того, сам утверждаемый идеал советской сатиры уже воплощен в советской действительности, так что, в сущности, советской сатире нечего утверждать, она не знает разрыва между идеальным и реальным:

Эта небывалая миметическая сатира потому и основывалась на некоей идее «реалистической комедии», которую якобы отстаивали Белинский, Чернышевский и «революционно-демократическая критика»[160], требуя «типических живых характеров», «правдивости и исторической конкретности»[161]. В советской действительности ей оставалось заниматься лишь отражением «прекрасного». Не удивительно поэтому, что, вопреки самой природе сатиры, советская сатира была оптимистичной. Если «в оптимистической по своему духу сатире великих русских писателей прорывались мрачные, трагические нотки, вызванные невозможностью конкретного выражения силы, способной победить зло и неправду»[162], то, ясное дело, подобных «ноток» госсмех не допускал.

Утверждения о том, что советская «сатира служит делу укрепления нашего общественного строя, отвечающего идеалам народа, в чем состоит ее качественное, принципиальное отличие от сатиры дореволюционной, которая усматривала свое назначение в разрушении господствовавшего тогда антинародного строя»[163], работало лишь на историзацию теории положительной сатиры.

Один из ведущих рапповских теоретиков И. Нусинов сформулировал новый подход к сатире наилучшим образом. Поскольку, утверждал он, «классическая сатира всегда была отрицанием системы», в условиях пролетарского государства «не следует преувеличивать перспективы сатиры и юмора». Явление это обусловлено исторически: «классы, уже находящиеся у власти, не выдвигали великих сатириков и по мере укрепления какого-нибудь класса, скажем, буржуазии, сатира в его литературе падала»[164]. Борьба с социальным перерождением немыслима через сатиру, полагал Нусинов. «Здесь дело идет не о своем, которого надо исправить смехом, а о чужом, которого надо отсечь».

Но невозможна не только пролетарская сатира. Согласно Нусинову, невозможен и пролетарский юмор, поскольку «смех юмористов проникнут сочувствием, снисходительностью и всепрощением, а то и просто обывательским самоутешением». Понятно, что для «классовой борьбы» это негодное средство (43). «Если сатира, – писал И. Нусинов, – займет в пролетарской литературе третьестепенное место, то и юмор, как литературная категория, социально чуждая пролетариату, не может претендовать на особое значение. […] Их роль с каждой новой победой пролетариата будет все уменьшаться. Пролетарская литература не создаст классиков сатиры и юмора» (41, 43). Сатира только «на родной почве может дать хорошие плоды». Такой почвой является для нее мелкобуржуазная попутническая среда, а вовсе не пролетариат. Но «по мере того, как попутнический писатель будет проникаться пролетарской идеологией, задачами пролетарской борьбы и строительства, пафос созидания, пафос творческой борьбы оттеснит в его творчестве сатирический смех» (40). Прогноз Нусинова оказался абсолютно точным. На рубеже 1930-х годов начался процесс резкой трансформации сатиры и юмора в госсмех.

Позже, когда развернется критика рапповского лозунга «срывания масок» (который не мог распространяться на советскую действительность) «идейных защитников» (кроме самих сатириков, разумеется) у сатиры не останется вплоть до 1952 года, когда «Правда» вновь призовет «советских Гоголей и Щедриных». Последний бой в защиту сатиры будет дан на Первом съезде писателей М. Кольцовым:

Но что это была за сатира?!

В докладе на съезде В. Киршон, один из бывших рапповских вождей и популярный в те годы драматург, уже развивал идею о «новом типе комедии – комедии положительных героев», которая фактически снимала вопрос о сатире. Разумеется, автор «Чудесного сплава» обставлял отказ от сатиры оговорками («Это не значит, что у нас нет места для бичующей сатиры; в нашем быту еще много уродливых явлений, капиталистические пережитки еще дают себя знать, перо сатирика может найти для себя подходящие объекты. Но смех победителей, смех освежающий, как утренняя зарядка, смех, вызванный не насмешкой над героем, а радостью, зазвучит на нашей сцене»). Словом, уродливые явления имеют место быть в нашем быту (только в быту!), имеются и «капиталистические пережитки» (только пережитки!). «Пережитки», а вовсе не изображаемые сатирой 1920-х годов беды и язвы советской повседневности, бюрократизм и «комчванство». Приходит время смеха, помещающего настоящее в прошлое и объявляющего его побежденным. Перед этим «смехом победителей» сатира отступает, вытесняемая «освежающей» и бесконфликтной «лирической комедией».

Благо к концу 1920-х годов в комедии окончательно сложились два направления: сатирическое и водевильное. К первому относятся «Работяга Славотеков» Горького, «Клоп» и «Баня» Маяковского, «Воздушный пирог» Ромашова, «Выстрел» Безыменского, «Усмирение Бададошкина» Л. Леонова, «Мандат» Эрдмана, пьесы М. Булгакова и др. К водевильно-бытовому жанру можно отнести «Фабрику молодости» и «Чудеса в решете» А. Толстого, «Квадратуру круга» Катаева, «Вредный элемент» и «Шулер» Шкваркина и др.[166] Второе направление и будет доминировать в 1930-е годы. Проснувшаяся было в годы войны сатира будет вновь приглушена в 1946 году серией идологических постановлений и в особенности травлей Зощенко. Накануне выхода постановления ЦК «О репертуаре драматических театров» (1946) Константин Финн убеждал коллег-драматургов: «Все старые типы комедии не для нас. Нельзя высмеивать людей, когда вокруг так много положительного. Нет дурной среды, как в „Горе от ума“, нет плохих нравов, и надо высмеивать пережитки прошлого, любуясь»[167]. Это «любование» завершилось в 1952 году, когда был сформулирован запрос на советских Гоголей и Щедриных. Однако удар по сатире был настолько сильным, что и после смерти Сталина можно было прочесть: