Лишь недавно эта темная сторона смеха стала интересовать и исследователей России: не смех над режимом, но смех самого режима. Появились работы по социологии советского смеха[28], затем несколько подборок статей о советском «официальном смехе»[29] и сопоставительных работ о «санкционированном юморе» в трех диктатурах[30]. Наконец, в 2018–2019 годах вышли сразу три книги об апроприированном государством советском смехе – историка Джонатана Ватерлоу и искусствоведов Анни Жерен и Джона Этти. Однако все три книги оказались за пределами нашей темы: книга Анни Жерен посвящена использованию смеха в ранней советской сатире (1920-е годы), книга Этти – главным образом, оттепельному «Крокодилу», книга Ватерлоу – функционированию антисоветского смеха[31]. Появление этих работ указывает на формирование научного интереса к смеху в условиях диктатуры. И не только как элемента контркультуры, но и как инструмента самой диктатуры.

Понятие «государственный смех» использовал Дмитрий Лихачев, описывая смеховую культуру эпохи Грозного и Петра. Может быть оттого, что он не считал этот феномен ключевым в «смеховом мире Древней Руси», он никак не объяснял этого понятия, и, судя по тому, что поставил это словосочетание в кавычки, оно казалось ему скорее языковым курьезом[32]. Для описания этого феномена Лихачев использовал понятие «смеховой шаблон»[33]. И здесь он исходил из ключевого для его концепции поэтики древнерусской литературы положения о том, что в этой литературе при отсутствии индивидуальных стилей существовали только жанровые[34], а потому «государственный смех» мог быть также только жанровым.

По мере сужения индивидуального начала в соцреализме и расширения влияния и места госсмеха в «смеховом мире» сталинизма жанровый принцип усиливается. Основные жанровые манифестации комического в сталинизме практически лишены индивидуального измерения. Если смех Булгакова отличим от смеха Олеши, а смех Маяковского от смеха Демьяна Бедного, то в сталинизме уже не важно, кто именно был автором того или иного фельетона (Леонид Ленч или Семен Нариньяни), сатирической пьесы (Николай Вирта или Андрей Макаенок) или карикатуры (Михаил Черемных или Юлий Ганф). Поэтому наш интерес сосредоточен на самой природе комического и особенностях его функционирования в различных жанрах.

Те формы и жанры комического, которые находятся в центре настоящей книги, не только позволяют лучше понять работу сталинского искусства, но приводят к пониманию сталинского субъекта путями, которые еще едва разведаны. На этих почти не хоженых путях можно увидеть такие важные аспекты сталинизма, которые скрыты от глаз на магистральных путях политической и социальной истории. Этим, в частности, объясняется то обстоятельство, что книга построена на сочетании исторического и жанрового принципов (первая часть). Другим важным фактором является природа использованных в сталинизме жанров комического. Одни из них, рассматриваемые во второй части книги, связаны с сатирическим ритуальным «смехом сверху» и литературной традицией (басня, фельетон, сатирическая пьеса); другие, напротив, – с жанрами низовой (массовой) культуры, «смеха снизу» (пословица, частушка, колхозная комедия, водевиль) и анализируются в третьей части.

В самой структуре книги происходит как бы распаковывание политико-эстетических форм и функций госсмеха. От политического смеха, рассматриваемого сквозь центральные события сталинизма (Большой террор, Великая Отечественная и холодная войны), где в смехе сверху мы имеем дело с прямой речью и оптикой власти, к несобственно-прямой речи власти, посредством которой сталинская культура формирует образ власти. Поскольку через этот смех сверху осуществлялась одна из ключевых стратегий сталинского режима по самолегитимации – конструирование собственного образа, его специфика прослеживается через трансформацию жанров сатиры (от басни и фельетона до сатирической комедии). В центре третьей части книги – процесс создания образа массы, какой ее хотела бы видеть власть. Эта косвенная речь массы раскрывается через стилизацию юмора в (квази)народных жанрах (от пословиц и поговорок до частушек и колхозных комедий). В этом смехе снизу с его апелляцией к фольклору легко прочитывается крестьянская генеалогия сталинской культуры: воображаемое новой пролетаризованной массы, хотя и подвергшейся поверхностной урбанизации, оставалось именно фольклорным. Различия между проекциями прямой, несобственно-прямой и косвенной речи позволяют эксплицировать структурные различия жанровых модификаций, трансмедиальный характер которых позволяет по-новому понять взаимодействие высокой, официальной и массовой культур в соцреализме и осмыслить сталинскую культуру как настоящий Gesamtkunstwerk – синтез смеха сверху и идущего от низовой культуры, которому посвящена последняя часть книги.

Вступление, 1, 6, 7, 9 и 11 главы написаны Евгением Добренко; 2, 3, 5, 8 и 10 главы написаны Натальей Джонссон-Скрадоль; глава 4 написана совместно.

Ни одна эстетическая категория не привлекала к себе большего внимания философов и теоретиков искусства, чем комическое, – от Аристотеля до Канта, от Гоббса до Гегеля, от Шлегеля и Шеллинга до Шопенгауэра и Кьеркегора, от Жан-Поля и Бергсона до Ницше, Фрейда и Юнга. О смехе писали и крупнейшие советские гуманитарии и литературоведы – Юрий Тынянов и Борис Эйхенбаум, Виктор Шкловский и Владимир Пропп, Лев Выготский и Ольга Фрейденберг, Михаил Бахтин и Дмитрий Лихачев, Елизар Мелетинский и Арон Гуревич, Сергей Аверинцев и Юрий Лотман[35].

То обстоятельство, что ни героическое, ни трагическое, ни возвышенное не были предметом столь пристального интереса, объясняется не в последнюю очередь тем, что, помимо дразнящей и так и неразгаданной «загадки смеха», именно комическое содержит в себе вызов самому теоретическому дискурсу. Оно – своего рода остраненная теоретическая серьезность. Вскрывая комизм в сходстве и различиях, алогизмах, гротескных и иронических тропах и приемах, философ фактически занимается самоанализом и самокритикой, мета-описанием, обращая на себя аналитический и ироничный взор.

Ни одна другая эстетическая категория не дает платформы для мета-философствования – ни героика, ни трагизм, ни возвышенное. Более того, эти категории «высокой эстетики» в силу близости к ненавистной интеллектуалам мелодраме и апелляции не к разуму, но к чувствам являют собой зону риска, тая в себе самую большую опасность – опасность оказаться смешным. Остроумие, напротив, – сфера интеллектуального комфорта, где интеллектуал чувствует себя вполне дома. А занятие смехом – своего рода занятие техникой (интеллектуальной) безопасности.

Но как никакая другая эстетическая категория, кроме комического, не притягивает теоретиков больше, так ни одна из них, кроме комического, не показала свою сопротивляемость теоретизированию. Огромное большинство работ о смехе посвящено бесплодным классификациям принципов и приемов комического, их бесконечным типологиям на различных основаниях, нередко унылой и пустой систематизации, определениям, номенклатурам, каталогам разновидностей, порой натянутым и надуманным, изобретенным досужими классификаторами исключительно ради расположения каждого жизненного примера и художественного образца по соответствующим логическим гнездам. Ситуацию хорошо суммировал Владимир Пропп: