Смех победителей: Истоки «положительной сатиры»
Сталинская эпоха была эпохой эпоса и героики. Советская эстетика провозглашала ее даже более героически чистой, чем эпоху первичного эпоса:
Не в прошлом, но лишь теперь, в век социализма достигнуто подлинное единство внутреннего побуждения и внешнего веления. Оно богаче, глубже, чем единство, которым будто бы обладал мифический герой. Человек социалистического общества, его деятель, находится с обществом в диалектическом единстве […] Познавая общественную необходимость, индивидуум превращает ее в свою свободную волю. Исходя из своей личности, он исходит из своих общественных интересов; действуя для общества, он действует для себя. […] Подлинно советский человек всегда является государственным деятелем, какое бы скромное дело он ни делал: присущее ему единство личного и общественного, страсти и долга заставляет его и позволяет ему всегда выступать выразителем интересов «субстанциального целого», ревнителем этих интересов, борцом за их торжество.
Поэтому советское искусство располагает неограниченным количеством героев для своих произведений. Люди нашего времени обладают такими характерами и совершают такие действия, которые отвечают основному требованию героического искусства, искусства о героях для героев. […] Мы вправе назвать наш век веком героическим. То, что было угадано человечеством на заре его существования и воплощено им в образцах искусства, мы ныне воплощаем в самой действительности. То, что Гегель, разбирая этот мифологический век героев, относил к навеки исчезнувшему прошлому, характеризует именно и только нашу эпоху[120].
Михаил Гус, автор этого патетического монолога, написанного после волны террора, в эпоху короткой «бериевской оттепели», в 1940 году, с некоторым благодушием писал о том, что в этом мире чистой героики достойно если не осмеяния, то порицания – о пережитках в сознании советских людей: противники стахановцев, например,
далеко не всегда бюрократы или мошенники. И они тоже стремятся к новому, но они понимают это новое хуже, чем их антагонисты, или не обладают в должной мере чертами характера, которые необходимы для смелого и безостановочного движения вперед. И противники героя также хорошие люди, но с изъянами и недостатками. В борьбе против них герой достигает и того, что помогает своим «противникам» измениться к лучшему[121].
В этом мире просто не было места юмору. Единственной адекватной формой смеха был так называемый смех победителей – либо радостно-ликующий, либо обращенный ко всем тем «пережиткам прошлого», что копошились у подмостков великой героической драмы, разворачивавшейся в стране Советов.
В «1984» Оруэлл рисовал картину еще более светлого будущего, чем то, в котором живет герой. В нем, говорит О’Брайен, «не будет иного смеха, кроме победного смеха над поверженным врагом». О таком смехе говорил Михаил Кольцов в речи на Первом Всесоюзном съезде советских писателей: «Рабочий класс – последний класс, и в истории классов он будет смеяться последним»[122]. Но поскольку все классовые отправления пролетариата в сталинизме были апроприированы государством, его можно было бы назвать номенклатурно-бюрократическим. Природу этого (гос)смеха не понять без обращения к истокам советского утопического проекта.
Главный теоретик пролетарской культуры Александр Богданов, посвятивший смеху специальную работу, понимал выражение «смех победителей» совершенно буквально. Он полагал, что смех возможен только как смех превосходства победителя над тем, что повержено, то есть «исключено из социальной связи». Субъект смеха – коллектив или группа; объект – враг или добыча; содержание – ощущение превосходства. И так – «по всей линии развития, от первобытно-грубых форм смеха до самых мягких и культурных»[123]. В основе смеха (здесь Богданов опирался на теорию смеха Людвига Нуарэ) – оскал зубов и крики коллективно ощущаемого удовольствия, когда племя или толпа, одолев врага, «сардонически смеется» и «дьявольски зубоскалит» над его жестокими страданиями: «Хохот насильника, наслаждающегося мучениями жертвы, заключает в себе все эти элементы; и их же мы найдем в легкой улыбке, которую вызывает у нас наивный вопрос ребенка – та же схема при бесконечном смягчении формы» (179).
Богданов утверждал, что «симпатия, социальное чувство подавляют комизм, и смех возможен лишь постольку, поскольку их нет или они временно замирают». Куда важнее «социальное чувство» противоположного свойства: «Смех социален […] Его социальность связывает общим чувством тех, кто вместе смеется. И более того: лучшая почва для смеха – это враждебность, борьба. Родство смеха и гнева непосредственно понятно каждому. Смех могучее, жестокое оружие в социальной борьбе» (177). Вот почему так богаты смехом революционные эпохи. В смехе Богданов видел «остатки коллективного боевого возбуждения – источник смеха, низверженного врага – его объект, и ощущение превосходства силы – его содержание» (180).
Близкий Богданову А. Луначарский о смехе писал много и занимался им специально. Прослеживая эволюцию его взглядов на смех, отметим упор на социальную, политическую функцию смеха. Еще в 1925 году Луначарский писал, что «смех – признак победы […] В нас есть большой запас силы, ибо смех есть признак силы. Смех не только признак силы, на сам – сила. И раз она у нас есть, надобно направить ее в правильное русло»[124]. Он писал, что «самым лучшим смехачом нашим является Демьян Бедный», видя в нем образец, к которому должен стремиться советский смех для того, чтобы найти свое место в «работе дня»: он должен быть популистским и актуальным – два качества, которые характеризовали Демьяна Бедного. Но то, что делал Бедный, казалось Луначарскому недостаточным и даже «ничтожным по сравнению с большой задачей направить в достодолжное русло стихию народного смеха» (3, 76).
В сущности, задача, как ее понимал нарком просвещения, сводилась к тому, чтобы декарнавализировать и инструментализировать «народный смех». Его рассуждения о смехе отличались стремлением совместить политическую функциональность смеха с пониманием его как «народной стихии». С одной стороны, единственное оправдание смеху в новом государстве он находил в его роли своеобразного социального «санитара» и «дезинфектора» (3, 77). Но с другой – эффективность этого оружия, согласно Луначарскому, прямо пропорциональна тому, в какой мере оно станет народным. И тут он огромную роль отводил «народной стихии», едва ли не в карнавальном ее воплощении. Он призывал:
Организуйте, товарищи, братство веселых красных скоморохов, цех истинно народных балагуров, и пусть помогут вам наши партийные публицисты, в статьях которых сверкает порою такой великолепный смех, и наши партийные поэты, писатели и поэты пролетарские, равно как и те из старых, сердце которых уже начало биться в унисон с громовыми ударами сердца революции (3, 78).
Эту народную стихию Луначарский почти по-бахтински связывал с антиклерикальностью и язычеством:
Русская церковь пролагала путь самодержавию и ненавидела гудошников и веселых скоморохов. Они представляли стародавнюю, вольную от аскетизма, республиканскую, языческую Русь, а ведь это она должна теперь вернуться, только в совершенно новой форме, прошедшая через горнило многих, многих культур, владеющая заводами и железными дорогами. Но такая же вольная, общинная и языческая (3, 78).
С годами, однако, Луначарский не просто склонялся к сатире, отходя от своей эгалитарной утопии «народного смеха». Судя по статье «Что такое юмор?» (1930), он едва разграничивал юмор и сатиру. Смех в его интерпретации был слишком социален, чтобы в нем было место юмору. Он постоянно апеллировал к Гоголю и Щедрину, у которых комическое связано с сатирой, а не с юмором. В написанной в том же 1930 году статье «О сатире» Луначарский выступал ярым защитником сатиры, утверждая, что она есть форма самокритики (8, 186). В сущности, Луначарский выступал за сатиру в дозволенных рамках, и в этом он был гибче тех, кто в то время требовал ее полного запрета.
