сатира не должна ломать побегов, срывать плоды, а тем более подкапываться под корни советского строя. Тут и уместно сказать про партию, профсоюзы и добровольные общества. Сатира, если она действительно советская, не может пройти мимо этих органов и организаций, не показать их положительной роли, их борьбы с одиозными пережитками в нашей государственности и нашей общественности[144].
Нужна, иными словами, «положительная сатира». В статье «Сегодня советской эстрады» О. Литовский скажет об этом прямо: «Не может быть только отрицающая сатира: сатира должна быть и утверждающая. В сатирический жанр должны быть введены моменты патетики и пафоса»[145].
Завершавшая дискуссию редакционная статья «О путях советской сатиры» требовала «серьезной сатиры». «Гримасы нэпа» вышли из моды, став историей вместе с самим нэпом: «Юмор, который пытался заменить сатиру и состоявший в конце концов из однообразного типажа, а именно – обывателя, приспособившегося к революции, потревоженного ею или напуганного – отзвучал и приобрел тошнотворный привкус старого анекдота». Все это «так называемое голое смехачество, анекдотизм, смех ради смеха – все это, конечно, не может ни в какой мере охарактеризовать советскую сатиру. С этой стихией духовного бездельничества ей никак не по пути»[146].
Неожиданными защитниками советской сатиры оказались рапповцы, которые носились с идеей «пролетарской сатиры». Для них вопрос о сатире был ясен: «Сатира – это орудие революционного класса, срывающего маски с классового врага»[147]. Ориентация рапповцев на классические образцы («учеба у классики»), их борьба с «идеалистическим романтизмом» («Долой Шиллера!») и, наконец, лозунг «срывания масок» делали их естественными сторонниками сатиры. Именно в рапповской критике было введено само понятие «лакировки».
Видя в классике образец для подражания, рапповцы требовали от пролетарских писателей такой «учебы», в которой те вырабатывали бы на основе «техники классиков» собственный «метод»:
Пролетарский и крестьянский сатирик в критике отрицательных сторон действительности опирается не на утопический идеал, а на преобразующие жизнь конкретные процессы социалистического строительства, на его достижения. Субъективные намерения пролетарского сатирика совпадают с объективным ходом развертывающегося социалистического строительства[148].
Если у классиков настоящее было мрачным, а будущее абстрактным, то для советских сатириков, напротив, все мрачное осталось в прошлом, а все хорошее происходит в настоящем и будущем. В этом, кстати, была одна из причин, почему рапповцы столь резко восприняли «Клопа» и «Баню» Маяковского, которые рисовали весьма мрачную картину как настоящего, так и будущего.
После разгона РАППа атаки на сатиру возобновились. Так, в 1932 году Борис Алперс в статье «Жанр советской комедии» приходил к выводу, что «выход к комедийному спектаклю, идейно насыщенному и здоровому по своему общественному значению, лежит через преодоление гоголевских традиций в комедии». Ему, как и Блюму, не нравилось, как советские комедиографы продолжают традиции Гоголя; эти традиции, по словам Алперса, приводят к появлению «комедий с надрывом», «сатирических памфлетов» вроде эрдмановского «Самоубийцы». И далее Алперс, повторяя мысли Ермилова и Блюма, писал:
В тех случаях, когда объектом для такого осмеяния берется мир прошлого… эти традиции («традиции русской обличительной комедии». – Е. Д.) могут быть еще использованы драматургом. В тех же случаях, когда с таким оружием автор подходит к явлениям новой становящейся жизни – со сцены глядит на зрителя искаженное, изуродованное гримасой лицо действительности[149].
Замечательно, что в этих же выражениях писал Ермилов о «Бане» и «Клопе»: «вся фигура Победоносикова вообще является нестерпимо фальшивой. Такой чистый, гладкий, совершенно „безукоризненный“ бюрократ, хам, такой законченный мерзавец […] – вообще невероятно схематичен и неправдоподобен»[150]. А Алперс утверждал, что в лице Присыпкина
современный мещанин приобретает какие-то вневременные черты. Происходит многократное искусственное увеличение факта. Из социально-бытового, классово-обозначенного, типичного только для данного, сравнительно короткого отрезка времени, он становится фактом общечеловеческой истории, характеризующим неопределенно широкий исторический период[151].
Сатира, которую отстаивали рапповцы, вся была повернута в прошлое («пережитки») и, в сущности, не имела будущего. Апроприация классики играла здесь важную роль, а вопрос о дореволюционной сатире, поднимавшийся, как можно видеть, едва ли не в каждом выступлении, использование «классического наследия» всеми сторонами имели ключевое значение для обоснования новой роли комических жанров (сатиры, прежде всего) в условиях советского строя. В сущности, это был вопрос о направленности, границах и функциях критики (внутри) режима.
С одной стороны, советские историки литературы с гордостью утверждали, что «подлинной родиной великой обличительной комедии и общественной сатиры является Россия»[152]. С другой стороны, еще в мае 1927 года С. Гусев в статье «Пределы критики (О пасквилях, поклепах, клевете и контрреволюции)» в газете «Известия» писал: «К сожалению, у нас еще нет наших советских Гоголей и Салтыковых, которые могли бы с такой же силой бичевать наши недостатки»[153]. Спустя ровно четверть века, на самом излете сталинской эпохи «Правда» констатировала то же самое: Гоголей и Щедриных так и не появилось[154].
То, чем на самом деле стала советская сатира, действительно было связано с «классическим наследием». Только не с XIX-м, a с XVIII веком. Герман Андреев сравнивал советскую и дореволюционную сатиру: «Советская сатира исходила из того, что высшие категории нравственности – это советское уголовное законодательство. Русская же сатира исходит не из уголовного кодекса, она исходит из нравственно-религиозных представлений»[155]. Но это относится к сатире XIX века. Никакого родства с ней у советской сатиры не было. Ее настоящие истоки, утверждал Андреев, – в XVIII веке. Продолжая мысль Синявского о том, что «соцреализм» есть не столько реализм, сколько классицизм, Андреев сравнивал советскую сатиру с допушкинской эпохой: все общественные пороки связывались в ней со «старым неустройством», а кроме того, сатирик работал вместе с государством. В результате, замечал Андреев, «получаются такие совершенно поразительные симбиозы: сатирик Державин, он же одописец; сатирик Михалков, он же автор государственного гимна. Мне трудно представить себе Салтыкова-Щедрина в качестве автора гимна „Боже, царя храни…“ […] Таковы предки советской сатиры»[156].
Советская теория комического (даже в 1980-е годы!) настаивала на том, что «советская сатира – сатира новаторская… она приобрела новые, неизвестные ранее черты. Она стала – в отличие от сатиры предшествующих эпох – не орудием, разрушающим породившее ее общество, а орудием, утверждающим его»[157]. Советские Гоголи и Щедрины, пафос сатиры которых был положительно-утверждающим, имели с классиками мало общего:
