В конце 1780 года Моцарт написал одно из своих самых оригинальных произведений, оперу «Идоменей, царь Крита», поставленную 29 января 1781 года в Мюнхенском придворном театре. Жанр «Идоменея» обычно определяется как опера-сериа, поскольку язык либретто — итальянский, а в составе партитуры преобладают арии, рассчитанные на певцов итальянской школы. Но в «Идоменее» заметны также черты французской музыкальной трагедии, поскольку сюжет был заимствован из одноимённой оперы Андре Кампра (1712). А главное, там постоянно ощущается незримое присутствие Глюка. Оно сказывается и в необычно построенной, переходящей прямо в первое действие, бурной увертюре, и в трактовке хоровых и балетных эпизодов (все балеты встроены в ход действия), и особенно в кульминационной сцене третьего акта — сцене жертвоприношения. Согласно сюжету, царь Идоменей даёт опрометчивый обет богу Нептуну принести ему в жертву первое живое существо, которое он встретит на критском берегу, если спасётся от гибели в морской буре, и этой невинной жертвой оказывается его единственный сын Идамант. Царевич готов покориться своей участи, но жертвоприношение прерывает влюблённая в него пленная троянская царевна Илия, готовая погибнуть взамен Идаманта, а затем само божество возвещает свою волю: Идоменей должен отречься от трона, царём станет Идамант, а его супругой — Илия. Вся эта сцена, конечно, очень моцартовская по страстной и нервной музыкальной экспрессии, проникнута отчётливыми реминисценциями из опер Глюка, прежде всего «Альцесты» (голос незримого божества в сопровождении медных духовых инструментов) и «Ифигении в Авлиде» (церемониальная музыка перед сценой жервоприношения). Образ мятущегося Идоменея во многом сходен с образом Агамемнона, хотя музыкально они представлены совершенно по-разному. Более того, в «Идоменее» в качестве второй героини присутствует Электра — дочь Агамемнона, сестра Ифигении и Ореста, которая здесь оказывается невестой Идаманта и ревнивой соперницей Илии. Моцартовский «портрет» гордой и мстительной Электры близок к характеристике Клитемнестры из «Ифигении в Авлиде». События, происходящие в «Идоменее», образуют смысловую параллель с событиями, творящимися в «Ифигении в Тавриде» — обе оперы повествуют о последствиях Троянской войны, трагических как для побеждённых, так и для победителей.
Было бы, конечно, очень логично поставить в Вене «Идоменея» сразу вслед за «Ифигенией в Тавриде». Моцарт сам об этом мечтал, планируя переделать партию Идоменея из теноровой в басовую, рассчитывая на участие Иоганна Людвига Фишера, но этот замысел оказался неосуществимым. Император Иосиф II продолжал держаться своей линии на немецкий и преимущественно комический репертуар, сделав исключение только для Глюка. Гениальный «Идоменей» при жизни Моцарта так и не был поставлен на венской придворной сцене. Приватное исполнение оперы состоялось лишь однажды, 13 марта 1786 года, во дворце князя Иоганна Адама Ауэрсперга, и сольные партии пели преимущественно дилетанты-аристократы, которые никогда бы не стали выступать публично.
В ожидании приезда русских гостей Иосиф II заказал Моцарту немецкую оперу на политически актуальный тогда турецкий сюжет — «Похищение из сераля». Опера была завершена летом 1781 года, но в тот сезон поставлена не была. Поскольку в «Похищении из сераля» должны были петь те же ведущие артисты, что в «Ифигении в Тавриде» (Адамбергер и Фишер), одновременно разучить две столь трудные оперы оказалось невозможно, и предпочтение было оказано старшему и на тот момент более знаменитому из гениев — Глюку. У Моцарта это вызвало заметное раздражение, но ему оставалось лишь смириться и ждать.
Премьера «Похищения из сераля» состоялась 16 июля 1782 года. Опера выдержала 14 представлений, причем 8 октября Моцарт дирижировал спектаклем во время второго пребывания в Вене русской великокняжеской четы. Успех «Похищения» с самого начала был огромным, однако раздавались и критические высказывания. Самое знаменитое из них приписывается императору Иосифу, который якобы сказал композитору после премьеры: «Слишком прекрасно для наших ушей, и слишком много нот, милый Моцарт!»[169] На что Моцарт, как гласит анекдот, дерзко ответил: «Ровно столько, сколько нужно, Ваше величество».
Чаще всего эту фразу истолковывают как знак непонимания императором музыки Моцарта, но на самом деле она свидетельствует как раз об обратном. В «Похищении из сераля» действительно «слишком много нот» — опера намного превосходит масштабом и сложностью создававшиеся ранее зингшпили. Все арии главной героини, Констанцы, томящейся в плену у турецкого паши Селима, невероятно трудны, поскольку были рассчитаны на виртуозное пение Катарины Кавальери, а её героическая ария из второго акта, «Все терзанья ада» («Martern aller Arten»), требует к тому же изрядной физической выносливости. Однако и те номера, которые ближе к стилистике зингшпиля, также весьма затейливы в музыкальном отношении, в том числе краткий хор янычар из первого акта, сопровождаемый шумной «турецкой» оркестровкой. Познакомившись с оперой Моцарта несколько лет спустя, Гёте в 1787 году самокритично заметил: «Все наши старания замкнуться в простом и ограниченном пошли прахом, когда явился Моцарт. «Похищение из сераля» опрокинуло всё».
Турецкий сюжет оперы дал повод для нападок с другой стороны: в Вене пошли толки о том, что по сути «Похищение из сераля» — едва ли не плагиат глюковских «Пилигримов из Мекки». Действительно, между обеими операми прослеживается определённая общность, обусловленная сходным сюжетом (вызволение невесты героя из турецкого плена), янычарским колоритом и сочетанием лирики и юмора. Но тут сам Глюк встал на защиту младшего коллеги. Он по состоянию здоровья не смог посетить премьеру «Похищения из сераля», однако выразил Моцарту свою полную поддержку и попросил дирекцию театра дать оперу 6 августа 1782 года, когда самочувствие позволило ему выбраться из дома. «Глюк сделал мне много комплиментов. Завтра я обедаю у него», — не без гордости писал 7 августа Моцарт отцу в Зальцбург.
С этого момента Глюк с нарастающим интересом и восхищением следил за творчеством Моцарта. 11 марта 1783 года свояченица Моцарта, примадонна Алоизия Ланге, давала концерт-академию в Бурггеатре. Программа состояла в основном из произведений Моцарта, как вокальных, так и инструментальных: исполнялись его «Парижская симфония» (№ 31, KV 297[170]), концерт для фортепиано с оркестром До мажор (KV 415) и новый финал, зажигательное Рондо, для фортепианного концерта Ре мажор (KV175). На следующий день Моцарт писал отцу: «У Глюка была ложа рядом с семьёй Ланге, где сидела и моя жена. Он без конца расхваливал и симфонию, и арию, и пригласил нас всех четверых в следующее воскресенье на обед». Через двенадцать дней, 23 марта 1783 года, Моцарт дал в Бургтеатре собственную академию, которую посетил император Иосиф II. Предполагается, что Глюк также мог там присутствовать, поскольку в качестве одного из «бисов» Моцарт исполнил свои виртуозные фортепианные вариации на тему ариетты дервиша Календера из глюковских «Пилигримов» — «Глупая считает чернь». В тот момент Моцарт не имел готового текста вариаций и отчасти импровизировал их; в законченном виде они были записаны 25 августа 1784 года. Выбор именно этой темы можно расценивать как дань почтения Глюку, но так же как послание к нему на эзоповом языке: под «глупой чернью» могла подразумеваться венская публика, склонная увлекаться поверхностным блеском и неспособная по достоинству оценить подлинно великих мастеров. Об этом Моцарт с горечью рассуждал в письме отцу от 17 августа 1782 года: «Вы прекрасно знаете, что именно Немцы, и никто другой, во всех искусствах превосходили прочих. Но где они находили своё счастье, свою славу? Только не в Германии! Даже Глюк. Разве Германия сделала его великим? К сожалению, нет». Понятие «Германия» трактовалось здесь, конечно, в расширительном смысле и подразумевало в первую очередь империю Габсбургов со столицей в Вене.
