Проходя мимо Карлскирхе как в 1730-е годы, так и позднее, когда церковь была уже достроена и функционировала в качестве одного из придворных храмов, Глюк, конечно, не мог и предположить, что когда-нибудь ему поставят памятник неподалёку от этого грандиозного сооружения. Но о памятнике и его довольно странной судьбе с многочисленными перемещениями мы поговорим в самом конце этой книги.
Если предположить, что Глюк появился в Вене в 1734 году и провел там примерно три года, то венское барокко должно было оказать на него ощутимое влияние. Кроме оперных произведений, которые, помимо парадных придворных спектаклей, могли исполняться фрагментами в частных концертах, он, несомненно, слышал церковную и ораториальную музыку. Здесь, правда, сосуществовали как минимум две традиции: австрийская и итальянская. Крупнейшим представителем австрийской традиции был императорский капельмейстер Фукс, в творчестве которого сполна проявилось пристрастие к ученой полифонии — искусству многоголосного письма, характерному для эпохи позднего барокко прежде всего в Германии и Австрии (именно поэтому Фукса иногда называют «австрийским Бахом»), Эта манера письма, не слишком уместная в опере, где господствовало сольное пение, оставалась признанным эталоном стиля в церковной музыке, рассчитанной на хоровое и органное звучание. Идеалом для самого Фукса было творчество «князя музыки», Джованни Пьерлуиджи да Палестрины, величайшего итальянского церковного композитора XVI века. Но Палестрина, служивший в папских храмах в Риме, писал исключительно для голосов без сопровождения, alia capella (то есть «как в [папской] капелле»), В начале XVIII века этот стиль, называвшийся также «строгим», почти нигде в католическом мире, кроме Ватикана, уже не использовался. Обычно певчих сопровождал по меньшей мере орган, а в императорской капелле и в крупных храмах — целый оркестр, за исключением Страстной недели, когда всякая пышность из церковной музыки изгонялась.
Другая линия, более современная, была представлена итальянцами, в частности, венским вице-капельмейстером Антонио Кальдарой (1670–1736). Он работал в Вене с 1716 года и именно там создал свои лучшие произведения — оперы, оратории, мессы. В его стиле не ощущается никакой ностальгии по «золотому веку» итальянской полифонии в лице Палестрины. В целом у Кальдары господствует тогдашний оперный стиль, с развитыми сольными номерами, рассчитанными на хороших певцов, с эффектными контрастами оркестра, хора и солистов. Оратории, именовавшиеся тогда «священными представлениями» (azione sacra), исполнялись не в театре, а в здании придворной капеллы, хотя и не во время богослужения. В начале 1730-х годов Кальдара создал такие замечательные произведения, как «Страсти Иисуса Христа» (1730), «Святая Елена на Голгофе» (1731), «Смерть Авеля» (1732). Как ни странно, их сюжеты также имели отношение к австрийской традиции, начатой ещё императором Леопольдом I — традиции sepolcri, театрализованных представлений на библейские сюжеты на фоне декорации, изображающей Голгофу, на которой был распят Христос, и череп Адама в недрах горы, символизировавший искупление первородного греха. В эпоху Карла VI никакой театрализации при исполнении ораторий уже не практиковалось, но тема Голгофы, мученичества и смысловых параллелей между Ветхим и Новым Заветом по-прежнему фигурировала в текстах либретто.
Молодому Глюку, скорее всего, больше импонировала экспрессивная манера Кальдары и других итальянцев, работавших в Праге и Вене, а не более архаичная и эмоционально сдержанная манера Фукса. Между тем в 1725 году Фукс опубликовал важнейшее теоретическое произведение, принесшее ему широкую славу при жизни и после смерти — трактат-учебник Gradus ad Pamassum («Ступень к Парнасу»). Трактат был почтительнейше посвящен императору-меломану Карлу VI, но адресован молодым композиторам, желавшим овладеть искусством полифонического письма, или контрапункта, чтобы писать безупречные церковные произведения. В те времена, при отсутствии консерваторий и музыкальных академий где-либо, кроме Италии, премудрости контрапункта передавались, как правило, из уст в уста, от учителя к ученику. Этому же методу Фукс подражал в своём трактате, излагая материал в виде диалогов учителя — Алоизия и ученика — Йозефа. Имя ученика прозрачно намекало на самого Фукса, а под учителем подразумевался не кто иной, как давно умерший Пьерлуиджи да Палестрина, поскольку имя Пьерлуиджи по-латински звучало как Petrus Aloisius. Латинский язык был выбран Фуксом для изложения не случайно. Во-первых, это был язык католического богослужения, овеянный аурой сакральности. Во-вторых, в первой половине XVHI века латынь оставалась универсальным языком общения ученых и интеллектуалов во всей Европе (между прочим, документация Московского университета, основанного в 1755 году, также долгое время велась на латыни). Поэтому любой юноша, имевший хотя бы гимназическое образование, мог освоить Gradus ad Parnassian даже самоучкой, тщательно выполняя все предписанные упражнения. Венцом обучения становилось сочинение фуги — произведения для нескольких совершенно равноправных голосов, разрабатывающих одну или несколько тем, звучащих то наверху, то в басу, то в срединных слоях непрерывно движущейся музыкальной ткани.
Латынь Фукса отнюдь не затемняла сути предмета. Она была преднамеренно ясна и грамматически проста, а последовательная методика преподавания, предложенная им, настолько стройна и убедительна, что этот учебник вскоре стал самым авторитетным пособием про контрапункту в Европе. Уже в XVIII веке Gradus ad Pamassum был переведён на итальянский, немецкий и английский языки, и по нему учились азам ремесла и наставляли своих учеников все великие классики — Гайдн, Моцарт, Бетховен. Совсем не обязательно было, чтобы музыкант, прошедший курс контрапункта по Фуксу, сочинял потом головоломные фуги на пять голосов. Он мог писать оперы, симфонии, концерты, сонаты, песни — всё, что угодно. Но обычно освоение учебника Фукса не проходило бесследно. Упражнения в строгом стиле, где нельзя было скрыть ошибки в гармонии и голосоведении за эффектными пассажами и изысканными украшениями, приучали к самодисциплине и самоконтролю, воспитывали цепкость слуха и глаза, позволяли выработать гибкие и логичные последовательности звуков как по горизонтали (мелодия), так и по вертикали (аккорды).
Увы, молодой Глюк оказался лишён этой школы. Нет никаких признаков того, что он когда-либо штудировал трактат Фукса. В юности, возможно, он сам не понимал, зачем это ему нужно, если он и так способен сыграть по слуху любую музыку почти на любом инструменте и если современные итальянцы сочиняют чудесные мелодии, не прибегая ни к каким учёным приёмам. А может быть, в 1730-е годы в окружении Глюка не нашлось никого, кто обратил бы его внимание на Gradus ad Pamassum и посоветовал бы пройти хотя бы начальный курс строгого стиля, где по шагам показано, как грамотно писать на два, три и четыре голоса, постепенно усложняя себе задачи. От виолончелиста камерной капеллы князя Лобковица таких подвигов не требовалось; партия виолончели записывалась на одной нотной строчке, и всех устраивало, если она была просто чисто сыграна. Если бы князь Филипп Гиацинт прожил дольше и имел бы возможность убедиться в незаурядном композиторском даровании Глюка, не исключено, что он позаботился бы о его надлежащем профессиональном обучении. Но этого не случилось. Знатоком контрапункта Глюк не был ни в юности, ни в зрелые годы.
Отчасти в этом было своё преимущество. Принадлежность к традиции барокко, связанной с полифонией, невольно внушала неискоренимый пиетет перед великими «стариками» и убеждённость в том, что они не могли выбрать неверный путь, а стало быть, нет ничего предосудительного в том, чтобы и далее следовать по нему, лишь несколько облегчая стиль в угоду вкусам нового времени.
Глюк, являясь практиком-самоучкой, с самого начала был свободен от благоговейного трепета перед мэтрами. Так же как он самовольно покинул отчий дом, чтобы стать музыкантом, в музыке он всегда выбирал свой путь, руководствуясь лишь собственными вкусами. Представление о том, что красота может воплощаться лишь в форме учёного многоголосного произведения, было ему глубоко чуждо. Он с детства интуитивно знал и понимал, что прекрасной может быть и простая народная песня на чешском языке, и мелодия пастушьего наигрыша, и фанфара охотничьего рога, повторяемая лесным эхо, и любовная ария из итальянской оперы. Но ведь и сочинение оперы — своего рода наука, причём сродни не столько математике, сколько алхимии, где даже сочетание известных элементов не сработает без присутствия искры магии и вдохновения. А ещё нужна доля везения, без чего в мире искусства не достичь ни успеха, ни славы.
