Два горожанина: — И что, никто не предложил себя?.. И ни один не выступил?..

Исмена: — Напрасная надежда.

Эвандр: — Всяк любит сам себя…

Исмена: — И любит жизнь.

Другие: — А как нам… наших стариков-родителей… детей…

и близких… жен… любимых… и любящих… и нежных… Все сразу: — Оставить горевать, заставить плакать?

Голоса: — Нет, у меня не хватит духу…

Мне недостанет доблести…

Я весь дрожу от мысли…

О что за страшный день!..

А как царица?.. Как Альцеста?

Исмена: Спешит к супругу…

Эвандр: Ушла, убита горем…

Исмена: И ей осталось лишь ждать и трепетать.

Голоса: Увы, Альцеста!.. Увы, Адмет!..

Наш справедливый царь!.. Отец родной!..

Не сетуй на народ свой верный…

Не вини в любви притворной…

В вероломстве…

Все: Слишком многого требует небо, слишком много взыскует.

Все, кто служит, кто правит — рождены для страданий.

Троны зиждутся не на блаженстве; на слезах и заботах, на страстях и тревогах — вот тираны царей.

(Разбредаются в разные стороны.)

В парижской редакции этой народной сцены нет. Акт завершается мощной арией Альцесты (Divinites du Styx, ministres de la morf), в которой она не просто предлагает себя в жертву, но бросает вызов богам загробного царства.

Эта ария рассчитана на певицу с очень сильным и ровным во всех регистрах голосом, способным перевесить весьма плотную и даже тяжёлую инструментовку (в оркестре звучат, помимо прочего, тромбоны, символизирующие потусторонний мир). Любовь сильнее смерти, а человеческий дух способен преодолеть естественное чувство самосохранения, но это — удел избранных натур, истинных героев и героинь. Таков нравственный итог первого акта в парижской версии «Альцесты» (в венской версии эта ария предшествует ансамблево-хоровому финалу с его скептическим резюме). Дю Рулле довольно точно перевёл стихи Кальцабиджи на французский язык, хотя в итальянском варианте они звучат более эффектно с фонетической точки зрения (Ombre, larve, compagne di morte — «Тени, призраки, спутники смерти»).

Высокий трагический пафос «Альцесты» очевиден. Менее очевидна другая идея, которая появилась в парижской версии и оказалась выраженной прежде всего в тексте Дю Рулле. Очень важно, какие слова звучат в самом начале оперы, что произносит главная героиня при первом своём появлении, как она убеждает сама себя в необходимости пожертвовать собой.

Сравним некоторые тексты, помещённые в очень значимых местах либретто соответственно Кальцабиджи и Дю Рулле.

У Дю Рулле первая же фраза хора, мощно звучащая после увертюры и как бы бьющая по нервам: «Боги, верните нам нашего царя, нашего отца». У Кальцабиджи акт открывается фразой Вестника: «Народ, скорбящий о судьбе Адмета и оплакивающий в нем скорее отца, нежели царя — услышь!» То есть во французской версии Адмет для своих подданных прежде всего царь, а затем — благодетельный отец. В венской же версии всё было наоборот. Это противопоставление сохраняется на протяжении всего либретто.

Первые слова Альцесты у Дю Рулле при её появлении на сцене: «О подданные столь любимого царя» — то есть героиня сразу обозначает огромную дистанцию между троном и площадью. У Кальцабиджи: «Народ фессалийский! О, никогда ещё вы не были вправе так горько оплакивать и вас самих, и этих невинных детей, отец которых — Адмет. Я теряю милого супруга, а вы — любимого царя» и т. д. На первом месте вновь — супруг и отец, в данном случае не «отец народа», а родитель двух маленьких детей, вышедших из дворца вместе с матерью.

При том, что либретто Кальцабиджи, как мы помним, было посвящено вдовствующей Марии Терезии, апология монарших добродетелей Адмета занимала там куда более скромное место, нежели в тексте Дю Рулле. Кальцабиджи больше интересовали внутренние мотивы, руководившие поступками героев. Его мотивация самопожертвования Альцесты была ближе к Еврипиду, который, будучи гражданином демократических Афин, никак не мог бы поставить знака равенства между государем и государством. В драме Еврипида даже сам Адмет не упоминает о своём монаршем долге перед народом ни когда принимает жертву Альцесты, ни когда ранее требует, чтобы вместо него умер престарелый отец. Адмет ведёт себя здесь как обычный человек, не желающий умирать в расцвете лет и пытающийся любой ценой заключить сделку с высшими силами.

Французский абсолютизм ещё в XVII веке породил чеканную формулу, произнесённую якобы Людовиком XIV: «Государство — это я». Так не могла бы сказать о себе ни Мария Терезия, ни её сын Иосиф II, ни даже, вероятно, их современница Екатерина Великая. В парижской версии «Альцесты» эта парадигма проецируется на античность, которой она была совершенно не свойственна. Для античных героев, будь то греки или римляне доимператорской эпохи, было естественно и похвально отдать жизнь именно за государство, то есть «общее дело» (respublica), а не за какого-либо конкретного вождя или правителя, как бы он ни назывался, царём или императором.

Тем не менее подчёркнутую идеологическую тенденциозность парижской версии «Альцесты» можно расценить не как панегирик абсолютной монархии, а как гражданственность, но гражданственность специфическую, продиктованную местом и временем создания этого произведения. Если во Франции личность государя значила больше, чем где бы то ни было, то Альцеста в парижской версии оперы жертвует собой не просто любимому супругу, а государю — и, стало быть, всему государству. Это придаёт произведению Глюка и Дю Рулле смысл общезначимой моральной парадигмы, которая в итоге была понята и воспринята именно так. Доказательство тому — замена одних символов на другие после революции 1789 года, когда в тексте «Альцесты» вместо слов «царя» и «царицы» появился «народ». Примерно так же в советскую эпоху переделывали промонархический текст «Жизни за царя» Глинки, начиная с самого названия («Иван Сусанин»)[126].

Идею парижской версии «Альцесты» тоже можно было бы обозначить как «жизнь за царя». Самое удивительное, что она имеет параллели именно в русской опере начиная уже с XVIII века. В «Альцесте» Германа Раупаха на либретто Александра Сумарокова, написанной в 1758 году, то есть намного раньше оперы Глюка, эта идея провозглашается совершенно отчётливо в монологе наперсницы Менисы, открывающем первый акт:

Сама же Альцеста, умирая, напутствует Адмета:

Екатерина Великая неоднократно видела постановку оперы Раупаха на придворной сцене и не преминула внести свою лепту в разработку популярного сюжета. Выступая на поприще драматурга, императрица ввела сцену из «Еврипидовой Алкисты» в свою пьесу «Начальное управление Олега» (1787) — причём именно ту сцену, где героиня уже умерла, но Адмет, не желая отказывать Гераклу в гостеприимстве, скрывает от него смерть жены. Идея «жизни за царя» переплелась здесь с идеей главенства долга над личными чувствами: Адмет достоин жертвы Альцесты, поскольку также способен подняться над своими переживаниями во имя высших (государственных) интересов. Таков моральный императив, вменяемый истинным монархам. Важно и то, что в пьесе Екатерины сцена из трагедии Еврипида разыгрывается перед киевским князем Олегом в Константинополе («втором Риме»), где он становится гостем императора Льва и императрицы Зои.