Сюжетное содержание и структура первого акта остались в целом теми же, что и раньше. Изменения касались второстепенных действующих лиц: их стало меньше. Без Вестника и Жреца Аполлона обойтись было невозможно, но двое детей Адмета и Альцесты, наделённые в венской версии маленькими партиями, здесь превратились в сугубо мимических персонажей. В либретто Кальцабиджи у Адмета и Альцесты имелись конфиденты царственных супругов, Эвандр и Исмена; у Дю Рулле роль Исмены была упразднена совсем, а Эвандр превратился в выразителя чаяний фессалийского народа.

Из второго акта была изъята ночная сцена в священной роще, где Альцеста, подтверждая свой жертвенный обет, данный ранее в храме Аполлона, умоляет подземных богов не забирать её жизнь, не дав ей проститься с детьми и Адметом. В новой версии второй акт начинается весёлым праздником в честь выздоровления Адмета, что дало Глюку повод расширить столь любимые парижанами балетные эпизоды и усилить нарастающее внутреннее напряжение: публике ведь уже известна тайна Альцесты, а Адмету лишь предстоит узнать, что его любимая жена в последний раз находится рядом с ним. Нескрываемая печаль Альцесты на фоне веселящегося народа вызывает всё большую тревогу Адмета; он умоляет супругу открыть ему причину её слёз, а когда узнаёт правду, сам приходит в отчаяние. От этого контраста радости и скорби второй акт, конечно, драматургически выиграл, хотя сцена в роще была одним из самых впечатляющих мест венской «Альцесты» и в поэтическом, и в музыкальном отношении.

В третьем акте от венской версии в итоге почти ничего не осталось. Некоторые изменения вносились прямо на ходу. После первых спектаклей, вызвавших, как и в Вене, недовольство публики засилием похоронных настроений и статичностью действия, Дю Рулле и Глюк прибегли к радикальным мерам. В начале мая 1776 года они спешно переделали третий акт и ввели в действие Геракла, который узнаёт о горе Адмета, сражается с богом смерти и спасает Альцесту. Глюку пришлось быстро вносить изменения в музыку, попутно стараясь придать акту побольше контрастности и динамизма. Не везде это вышло органично — где-то пострадала музыкальная связность, где-то декларативность эмоций возобладала над экспрессией. По сравнению с Аль-цестой и Адметом, чувства которых глубоки и сильны, Геракл выглядит несколько ходульно. Он выполняет функцию верного друга и героя-спасителя, но не более того. Вмешательство Геракла делает излишним появление Аполлона, но тем самым смысл счастливой развязки также изменяется: вместо благоговейного восторга перед божественным милосердием Аполлона новый финал воспевает торжество человека, противостоящего судьбе и богам.

Опера с обновлённым финалом была показана парижанам уже 10 мая, но единодушного восторга не вызвала. Поклонники Глюка полагали, что прежняя версия была музыкально совершеннее, а критики по-прежнему относились к опере скептически.

Споры об «Альцесте» разгорелись ещё до официальной премьеры, поскольку, как и в прежних случаях, особо заинтересованным лицам за определённую мзду было дозволено присутствовать на репетициях. Анонимный журнал «Тайные записки к истории Республики Учёных во Франции с 1762 года до настоящего времени», имевший рукописное хождение, содержал заметку от 20 апреля 1776 года: «Альцесту», новую оперу шевалье Глюка, первое представление которой заявлено на среду [23 апреля], называют печальной, скорбной и беспросветно мрачной»[122]. Дю Рулле, однако, согласно тому же источнику, считал музыку оперы «самой страстной, самой энергичной, самой сценичной, какая только существовала в европейском театре, начиная с истоков этого благородного искусства». Премьера вызвала стечение самой блистательной публики, прежде всего — короля, королевы и членов королевской семьи. Однако энтузиазм поклонников Глюка к третьему акту совсем сник, а балетные сцены показались «жалкими». Фактически на премьере 23 апреля «Альцеста» провалилась. Глюк был не столько подавлен этим, сколько озадачен. По свидетельству журналиста и книгоиздателя Оливье де Коран-се, Глюк в кулуарах сказал ему: «То, что я наблюдаю провал пьесы, целиком построенной на природе, пьесы, в которой все страсти нашли правдивое выражение, — это, должен признаться, меня смущает. «Альцеста», — гордо прибавил он, — должна нравиться не только сейчас, в силу своей новизны; эта пьеса не подвластна времени; я утверждаю, что она будет одинаково нравиться и через двести лет, если только французский язык не изменится; моё оправдание в том, что опера эта построена на природе, которая никогда не бывает подвержена влиянию моды»[123].

Тем не менее Глюку, как мы уже знаем, пришлось пойти на уступки, чтобы спасти «Альцесту» от полного неприятия публикой. Но даже после переделки третьего акта «Альцеста» не имела успеха. В конце мая дирекция Оперы решила снять её с репертуара, однако в начале июня придумала спасительный выход: украсить финал балетом с музыкой Жозефа-Франсуа Госсека. Разумеется, Глюк никакого отношения к этому произвольному добавлению не имел; к тому времени он уже покинул Париж. Между тем уже через месяц, 7 июля, итальянские комедианты сыграли в Париже остроумную пародию на «Альцесту» — «Хорошая жена, или Феникс», которая пользовалась успехом. С одной стороны, стрелы пародии летели в любимое детище Глюка. С другой стороны, это значило, что об «Альцесте» не забыли, о ней продолжали писать и говорить.

Глюк по-прежнему считал «Альцесту» шедевром. Обсуждая её в переписке с Дю Рулле в 1775 году, он признавался: «Эта опера — как сосуд с ледяным вином, букет которого обретается в сердцевине; оно поистине драгоценно, но слишком много приходится его пить. Мне жаль поэта и музыканта, которые попытаются создать ещё одну такую оперу! […] Мы поставим её вскоре после моего приезда, иначе, если ожидание затянется, я просто сойду с ума. Я почти месяц не сплю, моя жена в отчаянии, мне кажется, что у меня в голове — непрерывно гудящий улей. Поверьте, оперы такого рода очень пагубны для здоровья. Теперь я начинаю понимать, почему Кино и Кальцабиджи так пеклись о наполнении их сочинений побочными персонажами, которые позволили бы зрителю расслабиться. Такая опера — не приятное развлечение, а очень серьёзное занятие для всякого слушателя»[124].

Одним из внимательных слушателей «Альцесты» был Жан Жак Руссо. Но его мнение также оказалось отчасти созвучным общему вердикту: «Я не знаю оперы, в которой чувства были бы менее разнообразны, чем в «Альцесте»: в ней всё вращается почти между двумя только чувствами: скорби и страха»[125]. И хотя к концу 1776 года опера была сыграна 45 раз, никто не сумел полюбить её так, как успели полюбить «Ифигению в Авлиде» и особенно «Орфея». До сих пор «Альцесту» ставят на сцене очень редко, поскольку к ней довольно трудно подобрать ключи, раскрывающие не только музыкальные красоты партитуры, но и смысловую глубину произведения.

Психологические коллизии, содержащиеся в «Альцесте», действительно требуют от слушателей соучастия, предполагающего определённый житейский опыт и душевную зрелость. Человек остаётся здесь наедине со смертью и судьбой, и совершенно неважно, какого он ранга, сана и возраста: перед неизбежным все равны. «Ни моих несчастий, ни ужаса, наполняющего мою душу, не поймёт тот, кто не чувствует супружеской любви и не имеет материнского сердца», — говорит Альцеста в либретто Кальцабиджи в первой своей арии, обращаясь и к богам, и к народу. При кратком изложении сюжета может показаться, что самопожертвование даётся столь безупречной героине легко, но это совсем не так. Ей страшно умирать, однако она знает, кто никто, кроме неё, на это не отважится. После изречения оракула народ в ужасе покидает храм Аполлона. Первый акт в венской редакции завершается диалогом и хором, показывающим, чего на самом деле стоит народная любовь к доброму царю.