Невзирая на этот конфликт, Софи Арну имела успех в роли Ифигении, а позднее, но в том же 1774 году, появилась в партии Эвридики в «Орфее». Но в дальнейшем Глюк предпочёл ей Розали Левассер, которая в «Ифигении в Авлиде» выступила в скромной партии безымянной Гречанки.
Очень незаурядной личностью был и тенор Жозеф Легро (1739–1793), который не только пел на сцене в операх Люлли, Рамо и других французских авторов, но и сам сочинял музыку. В 1777 году Легро возглавил общество «Духовные концерты», пропагандировавшее во Франции, в частности, симфонии Гайдна и Моцарта (для этого общества Моцарт написал в 1778 году свою так называемую «Парижскую» симфонию № 31).
Отношения Глюка с Легро также складывались поначалу не очень гладко. Согласно французской традиции, партии молодых героев поручались высокому тенору, haute contre, и Легро обладал голосом именно такого типа, способным брать ноты, недоступные или труднодоступные для обычного тенора итальянской школы. К тому же в Италии почти до конца XVIII века теноры обычно выступали в амплуа благородных отцов, пожилых царей, тиранов, где юношеская звонкость верхнего регистра не требовалась. Глюк же, создавая партии, изобилующие высокими нотами, был недоволен тем, что Легро исполнял их форсированным звуком. В Париже долгие годы ходил пересказанный уже в XIX веке Берлиозом анекдот о том, как на репетиции «Орфея» Глюк остановил Легро: «Месье, месье! Умерьте свой пыл! Чёрт возьми, даже в аду такие крики неуместны!» Но Легро был умным музыкантом и сумел принять эту критику без обиды. После «Ифигении в Авлиде» он пел все ведущие теноровые партии в парижских реформаторских операх Глюка.
Репетиции «Ифигении в Авлиде» сопровождались постоянными конфликтами Глюка не только с некоторыми солистами, но и едва ли не со всеми участниками будущей премьеры. Вспомним, что Бёрни называл Глюка «драконом, которого все боялись»; свой грозный нрав композитор постоянно демонстрировал и в Париже. Маннлих вспоминал: «Глюк вступил в открытое противостояние со своим либреттистом, командором Мальтийского ордена Дю Рулле, поскольку тот не желал пожертвовать стихами Расина ради слов, которые больше подходили бы к музыке композитора. То же самое случилось и с оркестром, певцами и певицами, которые, по его мнению, не умели ни петь, ни правильно играть на своих инструментах. Их французское самолюбие оказалось больно задетым всеми этими замечаниями, которые им приходилось выслушивать от немецкого маэстро; пожалуй, они охотнее покорились бы власти какого-нибудь итальянца. Мадам Глюк трепетала всякий раз, когда её муж отправлялся на репетиции своей оперы. Таковые скорее можно было бы назвать лекциями о хорошем вкусе, пении и декламации, каковыми он усердно потчевал высокообразованных певцов и музыкантов, которые были обожаемыми любимцами парижан, привыкли к постоянным похвалам и всерьёз считали себя наилучшими виртуозами в мире. Вся парижская публика преисполнилась интереса к этому делу и естественным образом встала на сторону защитников Люлли и Рамо, которые объединили свои партии, не желая признавать никакой другой стиль, кроме того, который им нравился».
Период разучивания и постановки «Ифигении в Авлиде» оказался долгим, — дольше, чем в Вене и намного дольше, чем в любом итальянском театре. По свидетельству Маннлиха, репетиции начинались в девять утра и продолжались до полудня. Они настолько изматывали Глюка, что тот приезжал домой совершенно без сил и взмокнув насквозь. Жена, всегда сопровождавшая его, заботливо снимала с него парик, протирала ему голову смоченным в тёплой воде полотенцем и полностью переодевала его, послушного, как ребёнка. Дар речи возвращался к нему лишь за столом, во время обеда. Обеспокоенная всем происходящим, фрау Глюк по-дружески попросила Маннлиха присутствовать на репетициях и помогать её мужу сдерживать темперамент в рамках необходимой и столь ценимой французами вежливости, на что тот охотно согласился. Глюк был рад его помощи, которая имела и практический смысл: автор руководил репетициями, находясь в ложе, а Маннлих перемещался по залу внизу, служа посредником между ним, оркестром и певцами. Впрочем, иногда Глюк спускался вниз и сам носился от одной группы исполнителей к другой. Когда что-то не заладилось в третьем акте, композитор прервал оркестр хлопками и воскликнул: «Это ни к чёрту не годится!» Маннлиху пришлось успокаивать обиженных музыкантов, объясняя им, что Глюк, будучи иностранцем и находясь в творческом раже, не привык выбирать выражений, но при этом вовсе не имел намерения кого-либо оскорбить. В другой раз композитор стоял на сцене и столь резко повернулся, услышав фальшь контрабасов, что с его вспотевшей головы слетел парик. Изящная красавица Софи Арну с преувеличенной церемонностью подняла кончиками пальцев парик и молча водрузила его на голову остолбеневшего от такой неожиданности маэстро. Трудно сказать, чего в этом жесте было больше — почтительной заботы или пренебрежительной иронии.
Слухи о том, что в Королевской академии музыки происходит нечто небывалое и к тому же сопровождаемое увлекательными скандалами, быстро разлетелись по Парижу. Если первые, черновые репетиции проходили без публики, то постепенно театральный зал наполнялся любознательными парижанами из числа аристократии и интеллектуальной элиты. Дирекция театра не оставалась внакладе: за право присутствовать на репетициях взималась плата, и таким образом «Ифигения в Авлиде» начала приносить прибыль задолго до официальной премьеры. Глюк нисколько против этого не возражал. Возможно, присутствие публики его лишь взбадривало. Он, очевидно, рассудил, что чем лучше его музыку узнают и распробуют до премьеры, тем труднее будет устроить ему обструкцию во время спектакля.
Расчёт был верным: Глюку удалось привлечь на свою сторону многих влиятельных людей, которых можно назвать властителями умов. Среди них был Руссо, который накануне премьеры оперы прислал Глюку короткое письмо, чрезвычайно обрадовавшее композитора. Он распечатал конверт при Маннлихе, и тот, очевидно, не преминул снять для себя копию:
«Господин шевалье!
Я только что вернулся, полный восхищения, с репетиции Вашей оперы «Ифигения». Вы поистине осуществили то, что я до сегодняшнего дня считал невозможным. Примите же благосклонно самые искренние пожелания счастья и мой почтительный Вам привет!
Париж, 17 апреля 1774.
Ж. Ж. Руссо».
Премьера вызвала небывалый ажиотаж. Все билеты, предназначенные для открытой продажи, были выкуплены моментально, и большая их часть попала в руки спекулянтов, продававших их затем втридорога. Несмотря на это, зал был набит битком. Некоторые певцы вполне оправдали ожидания Глюка, в том числе Софи Арну и Анри Ларриве; Легро, по свидетельству Маннлиха, внешне не очень соответствовал роли юного героя Ахилла и привычным образом покрикивал на высоких нотах; Дюплан в партии Клитемнестры показала себя не с лучшей стороны, хотя её партия была в вокальном отношении гораздо весомее партии Ифигении.
Увертюра вызвала аплодисменты, и в целом опера имела успех, однако не такой, на который рассчитывал Глюк. Обескуражен он отнюдь не был, понимая, насколько нова и непривычна его музыка для парижан. К ней нужно было привыкнуть. На втором спектакле автора вызывали на поклоны бурными аплодисментами, на третьем «Ифигения в Авлиде» получила всеобщее признание. Глюк же удостоился чести преподнести искусно переписанную и красиво переплетённую копию партитуры королю Людовику XV в Версале. Причем, как свидетельствовал Маннлих, король, обычно удостаивавший посетителей-иностранцев лишь беглого кивка, сам подошёл к композитору, поздравил его с успехом и благосклонно поблагодарил за партитуру «Ифигении». Придворные, не знавшие Глюка в лицо, были ошеломлены таким приёмом и спрашивали друг у друга, что за важная птица этот иностранец. Однако Глюк не сильно кичился оказанной ему любезностью. В приватном разговоре с герцогом Кристианом он обронил, что следующую оперу он лучше посвятит какому-нибудь состоятельному буржуа, ибо тот его несомненно отблагодарит дукатами, а не комплиментами. Оправдывая такой грубый практицизм, Маннлих уверял, что Глюк ценил деньги за то, что они позволяли ему вести независимый образ жизни, но алчным отнюдь не был.
