В полу сцены проделаны маленькие квадратные люки, — когда надобно, они открываются, показывая, что сейчас выйдут из подземелья демоны. Когда им надлежит взлететь в воздух, их ловко подменяют маленькие чучела из тёмного холста, набитые соломой, а иной раз и живые трубочисты, которые болтаются в воздухе, вися на верёвках, покуда величественно не исчезают среди тряпья, описанного выше. […] Добавьте ко всему множество чудовищ, которые придают нечто весьма патетическое иным сценам, — таковы, например, допотопные ящеры, черепахи, крокодилы, огромные жабы, ползающие с угрожающим видом, и перед вами предстанут вместо оперы картины искушений святого Антония. Каждая из сих образин приводится в движение каким-нибудь увальнем-савойцем, которому недостаёт ума даже для того, чтобы выступать в роли животного»[94].
Руссо отнюдь не выдумал гротескность некоторых мизансцен, поскольку французская барочная опера действительно отличалась удивительно стойким пристрастием к изображению на сцене не только адских фурий и демонов, которые всё-таки имели человекоподобный облик, но и устрашающих чудовищ и земноводных. Здесь мы встретим гигантских змеев и драконов (например; в «Кадме и Гермионе» Люлли), некие «допотопные ящеры» выползают на сцену в «Идоменее» Кампра и в «Дардане» Рамо. Даже насчёт «крокодилов» и «жаб» Руссо нисколько не преувеличил: крокодилы имеются в опере-балете Рамо «Празднества Гименея и Амура, или Боги Египта» (1747), где бог реки Нил, Каноп, появляется на колеснице, везомой крокодилами. Что касается «жаб», то лягушки, как мы помним, присутствуют в «Платее» Рамо, но это уже чистый бурлеск и пародия.
Помимо описания сценографии и особых визуальных эффектов, Руссо отмечал многочисленность штатного состава исполнителей: около ста человек числилось в оркестре, а на каждую сольную партию назначалось по два-три артиста, дабы они могли подменять друг друга (эта практика сохранилась в государственных репертуарных театрах нашего времени). Ни в итальянских коммерческих театрах, ни даже в венских придворных театрах избыточного штата быть не могло.
С особо резкой критикой Руссо, пользуясь тем, что это якобы пишет не он сам, а герой его романа, обрушился на французских певцов и певиц. Для его слуха идеалом было итальянское пение, в котором сладкозвучная мелодичность преобладала над декламацией, а драматическая игра была не важна (некоторые выдающиеся кастраты и примадонны пели свои арии, почти не двигаясь с места). Поэтому французская манера, где всё обстояло ровно наоборот, вызывала у него возмущение:
«Умолчу о музыке — вы её знаете. Но вы просто не представляете себе, что за ужасные вопли и завывания раздаются на сцене, пока идёт представление. Актрисы чуть ли не бьются в судорогах, с таким усилием исторгают они из лёгких визгливые выкрики, — стиснутые кулаки прижаты к груди, голова откинута назад, лицо воспалено, жилы набухли, живот вздымается. Право, не знаю, что противнее — смотреть или слушать»[95].
Нужно, опять же, отметить, что предвзятость Руссо не была безосновательной и в своих суждениях он был совсем не одинок. Другой великий франконенавистник, Моцарт, писал отцу в 1778 году, то есть уже в глюковские времена, из Парижа: «Если бы только проклятый французский язык не был для музыки таким до подлости собачьим! Это что-то жалкое, немецкий кажется божественным по сравнению с ним. А потом эти певцы и певицы! Их совсем нельзя так называть, ибо они не поют, а кричат и воют, да ещё во всю глотку, гундосят и сажают на горло»[96]. Руссо и Моцарту вторил Карло Гольдони, который, побывав на представлении не названной им французской оперы, произнёс афористический приговор: «Это рай для глаз и ад для слуха»[97]. Сам Глюк во время репетиций «Ифигении в Авлиде» и «Орфея» постоянно критиковал ведущих французских певцов за то, что они не умеют собственно петь, а либо декламируют, либо переходят на крик.
О необходимости реформы серьёзной оперы во Франции задумались задолго до приглашения в Париж харизматичного чужестранца в лице Глюка. Эти дискуссии начались ещё в период «войны буффонов» в начале 1750-х годов, когда стал очевидным вопиющий разрыв в музыкальной и театральной стилистике современной итальянской оперы (в том момент речь шла о комических интермеццо) и закосневшей в своих традициях французской музыкальной трагедии. Живший в Париже журналист и дипломат, барон Фридрих Мельхиор фон Гримм, опубликовал в 1752 году «Письмо об «Омфале», избрав отправной точкой критику оперы Андре Кардиналя Детуша «Омфала», поставленной ещё в 1701 году и возобновлённой на сцене Королевской академии музыки полвека спустя. Гримм отнюдь не был враждебно настроен к французской опере вообще; замшелой партитуре Детуша он противопоставлял не только свежие и жизнерадостные сочинения современных итальянских композиторов, но также безусловно гениальные произведения Рамо, в том числе «Платею». Затем в обсуждение оперных проблем вступили Руссо («Опыт о происхождении языков», около 1760), Дидро и другие просветители-энциклопедисты. Некоторые из них полагали, что корень всех бед лежит в самой сути французского языка, изначально гораздо менее певучего, чем итальянский.
К этой полемике, не утихавшей в течение двадцати лет, попытались привлечь и Глюка. В 1772 году в парижском журнале «Mercure de France» появилось письмо в редакцию от лица, не пожелавшего открыть своё имя. Главным редактором журнала с 1770 года был писатель и драматург Жан-Франсуа де Лагарп (1739–1803), автором же послания являлся Франсуа Дю Рулле, что для самого Лагарпа, очевидно, секрета не составляло. Рулле весьма обстоятельно характеризовал гений, авторитет и мастерство Глюка, чьи оперы с большим успехом ставились и продолжают ставиться в Италии, однако это никоим образом не мешает композитору отдавать должное и французскому языку:
«Г-н Глюк пришёл в возмущение от грубых клеветнических нападок наших прославленных писателей на французский язык, который якобы неспособен породить великие музыкальные произведения. Никто не может судить об этом более справедливо, чем Глюк, который свободно владеет обоими языками. И, хоть по-французски он изъясняется не без труда, знает он его превосходно, поскольку специально его изучал, освоив все его тончайшие смыслы, особенно в области просодии, по поводу которой он сделал ряд глубоких замечаний. […] Занимаясь этим, г-н Глюк изъявил желание практически обосновать свою точку зрения в пользу французского языка, и таким образом пришёл к замыслу трагической оперы «Ифигения в Авлиде». […] Полагаю, что Вы, как одарённый человек и добрый гражданин, будете польщены тем, что столь прославленный иностранец, как г-н Глюк, сочиняет на нашем языке, дабы восстановить его честь в глазах Европы и защитить от оскорбительных наветов наших собственных авторов»[98].
Так, прикрываясь именем Глюка, начертанным на щите, Дю Рулле в очередной раз всколыхнул страсти вокруг французской оперы. В январе 1773 года в том же «Mercure de France» появилось эссе Мишеля де Шабанона «Письмо о музыкальных свойствах французского языка». Здесь доставалось понемногу всем: и Люлли, музыку которого Шабанон находил изначально старомодной, и Руссо, в «Деревенском колдуне» которого критик обнаружил немало промахов в стихосложении и просодии, и итальянским певцам, злоупотребляющим руладами.
Глюк, вероятно, не успел прочитать эссе Шабанона, когда составлял в феврале 1773 года свой ответ на письмо Дю Рулле. Но промолчать в данных условиях он не мог. И мы должны удивиться тому такту, с которым композитор постарался выйти из полемики, начатой вовсе не им. Слишком восхищаться французским языком и литературой означало бы обидеть Кальцабиджи — и Глюк первым делом рассыпается в похвалах своему соавтору и единомышленнику. Такое великодушие — удел сильных натур; Глюк понимал, что для Кальцабиджи публичное признание его заслуг очень важно, тем более что при венском дворе он в это время впал в немилость, причём отнюдь не по литературным причинам (в 1775 году после очередного скандала Кальцабиджи, обвинённый в аморальном поведении, был вынужден покинуть Вену). Но самолюбие французов задевать тоже было нельзя, и далее он хвалит либреттиста «Ифигении в Авлиде» — не называя, однако, имени Дю Рулле, что, вероятно, было между ними условлено заранее, — и расточает комплименты Руссо.
