Псевдомифологический и псевдоаллегорический сюжет дал Рамо повод для воплощения самых гротескных образов и самой язвительной сатиры на всех и вся: на античных богов и земных владык, на светских ловеласов и кокеток, на штампы французской оперы, включая пародирование излюбленных приёмов Люлли, французского балета (в «Платее» поют и танцуют даже лягушки), а также на бравурные арии Da Capo из итальянской оперы-сериа. Больше того, как верно отметила музыковед Анна Булычёва, «при внимательном рассмотрении «Платея» Рамо предстаёт универсальной, всеобъемлющей пародией на барочный порядок вещей»[92] — ни больше ни меньше.
Будучи чрезвычайно остроумным, высокообразованным и притом очень желчным человеком, Рамо не щадил никого; никаких «священных коров» для него не существовало. Кажется странным, что «Платея» была поставлена в Версале как приношение к свадьбе Людовика XV и Марии Терезы Испанской; если бы невесте, не славившейся красотой, вздумалось узнать себя в глупой и любвеобильной дурнушке Платее, скандал мог бы разразиться изрядный. Однако августейшие особы предпочли не замечать дерзких намеков. В конце концов, из фабулы «Платеи» нетрудно было извлечь полезный «урок молодым жёнам»: ревность пагубна и смешна, и никакие фаворитки неспособны соперничать с истинной царицей богов.
«Платея» пользовалась огромной популярностью и долго не сходила со сцены, затмив более серьёзные произведения. Между тем Рамо отнюдь не отринул жанр музыкальной трагедии. Он продолжал развивать его изнутри, внешне следуя традиционным формам, но наполняя их новым философским и музыкальным содержанием. Особенно характерно это для двух опер, сюжеты которых связаны с очевидными либо зашифрованными масонскими мотивами: «Зороастр» (1749) и «Бореады» (1763). Сами сюжеты носят мифологический и даже сказочный характер, но смыслы, вложенные в них, имеют прямое отношение к идеям, волновавшим во второй половине XVIII века философов, просветителей и всех самостоятельно мыслящих людей: коллизия светлого разума и иррациональной стихии, добра и зла, свободы и тирании, гармонии и хаоса. В музыкальном же отношении опера «Бореады», одна из вершин творчества Рамо, отличается такой сложностью, что репетиции, начавшиеся ещё при жизни престарелого композитора, были прерваны после его смерти: выяснилось, что никто другой не в состоянии руководить исполнением.
Рамо умер 12 сентября 1764 года, немного не дожив до своего 81-го дня рождения. Как мы помним, Глюк вместе с графом Дураццо приезжал в Париж весной 1764 года, а значит, мог застать патриарха французской музыки живым и ещё вполне дееспособным (ясность сознания и язвительное остроумие Рамо сохранял до смертного часа). Однако нет никаких сведений о том, встречались ли Глюк и Рамо лично. По всей видимости, нет. Но музыка Рамо была Глюку известна с очень давних пор и оказала известное влияние на стиль его реформаторских опер.
После смерти Рамо во французском музыкальном театре наступила пора давно ожидавшихся перемен. Оживлённее всего эти процессы шли в комических жанрах, о чём мы уже говорили. Французская комическая опера, сохраняя свой бытовой характер, постепенно наполнялась сентиментальными и даже героическими мотивами, уходя от модели простой комедии с куплетами и превращаясь в полномасштабную оперу, принципиально отличавшуюся от серьёзной музыкальной драмы лишь наличием разговорных диалогов и простонародных персонажей. На этой почве постепенно складывался жанр, которому позднее было дано название «оперы спасения»: главный герой такой оперы попадал в смертельно опасную ситуацию, из которой его выручали как собственная стойкость, так и самоотверженность тех, кому он был дорог. Одной из самых популярных опер второй половины XVIII века стал «Дезертир» Пьера Александра Монсиньи (1769) — герою, молодому солдату, покинувшему свой полк из-за ложного известия о неверности невесты, грозил расстрел, но невеста добивалась помилования у самого короля, и казнь отменялась. По жанру «Дезертир» — комическая опера, хотя жизнь героя до последнего момента висит на волоске.
С музыкальной трагедией всё обстояло гораздо сложнее. Французская публика отдавала себе отчёт в том, что произведения Люлли, Кампра и даже Рамо выглядели во второй половине XVIII века несколько архаично. Но расстаться с ними было чрезвычайно трудно. Всякий раз, когда кто-то дерзко покушался на «священных чудовищ», смельчака настигала кара. Между тем ситуация с серьёзным репертуаром после смерти Рамо и так и не состоявшейся постановки «Бореад» была кризисной: на сцене Королевской академии музыки продолжали идти оперы, которым иногда было более ста лет, иногда несколько менее, но современными они ни в коем случае не являлись. Такая ситуация, выглядящая привычной для некоторых академических оперных театров нашего времени, в XVIII веке была совершенно ненормальной. В Италии репертуар обновлялся ежесезонно, и даже самая прекрасная опера, созданная в предыдущем столетии, в 1770-х годах не имела никаких шансов на успех. Даже опера-сериа, сложившаяся как жанр в 1730—1740-х годах, к этому времени воспринималась многими как явление рутинное и подлежащее реформированию. Во Франции же на главной сцене Парижа время словно бы застыло. Единственной уступкой меняющимся вкусам было то, что очень старый репертуар давался со значительными сокращениями и переделками. Как замечала Анна Булычёва, «Люлли, восстав из гроба, не узнал бы своих детищ»[93]. Тем не менее французы были уверены, что изъять из репертуара оперы Люлли значит совершить святотатство.
О том, как всё это воспринималось со стороны, свидетельствует одно из писем Сен-Прё, главного героя романа Руссо «Юлия, или Новая Элоиза». Мы уже цитировали фрагмент оттуда, говоря о французском балете. Но балет был частью оперы, и о ней Руссо пишет гораздо подробнее, излагая, в сущности, свои собственные взгляды на это явление. Напомним, что роман вышел в свет в 1761 году, когда ещё был жив Рамо. У Руссо были с Рамо сугубо личные счёты (Рамо однажды нелицеприятно высказался о музыкальном дилетантизме Руссо), и этот момент нельзя совсем упускать из виду. Однако описание парижской Оперы как институции в целом и остроумная критика существовавших там со времён Люлли традиций не имели прямого отношения к Рамо, имя которого в тексте нигде не называется.
Поэтику спектаклей Оперы Руссо определяет как «великолепный, со тщанием изображённый сумбур», где перемешано всё: боги, чудовища, короли, пастухи, пожары, битвы, балы и пр. Как выглядела постановочная сторона, в романе обрисовано не без издёвки, но достаточно точно и подробно; по всей видимости, примерно тот же антураж использовался в 1770-х годах и для постановок опер Глюка. Явления богов с небес имеются в «Орфее», «Ифигении в Авлиде», «Ифигении в Тавриде» и в «Эхо и Нарциссе»; море — в обеих «Ифигениях», причем в «Ифигении в Тавриде» есть и морская буря с громом и молниями. Подземные демоны и фурии присутствуют в «Орфее», «Альцесте» и «Армиде». Даже если декорации для этих опер делались заново или хотя бы обновлялись, сценографические решения, вне сомнения, оставались прежними:
«Голубоватое тряпьё, свисающее с балок или верёвок, как бельё, вывешенное для просушки, изображает небо. Солнце, поскольку его иногда видно — просто зажжённый фонарь. Колесницы же богов и богинь — рамы, сбитые из четырёх брусьев и подвешенные на толстой верёвке, наподобие качелей; между брусьями перекинута поперечная доска — на ней-то и восседает бог, а спереди ниспадает холщовое, аляповато расписанное полотнище, играющее роль облака, окутавшего его великолепную колесницу. Пониже этого сооружения виднеется свет, идущий от двух-трёх смердящих, нагоревших сальных свечей, и пока действующее лицо беснуется и визжит, сотрясаясь на своих качелях, они преспокойно прокапчивают его фимиамом, достойным божества […]. Бурное море должны изображать ряды голубых остроконечных коробок с холщовыми или картонными стенками, нанизанные на параллельные шесты и приводимые в движение какими-то шалопаями. Гром — грохот тележки, передвигаемой при помощи блока, не последней среди инструментов, исполняющих всю эту трогательную и приятную музыку. Молния — вспышка смолы, брошенной на горящий факел; вспышку сопровождает треск петарды.
