Первая брачная церемония, заочная, по доверенности, состоялась в Вене в придворной церкви Августинцев 19 апреля 1770 года; отсутствовавшего жениха представлял брат невесты, эрцгерцог Фердинанд. Через два дня четырнадцатилетняя Мария Антуанетта покинула Вену и после пересечения границы с Францией была вынуждена расстаться со всеми сопровождающими лицами и полностью переодеться, дабы её ничто более не связывало с родиной. 16 мая в Версале состоялось повторное венчание, на сей раз с непосредственным участием дофина. Однако брак в течение семи лет оставался лишь номинальным: чтобы реализовать свои супружеские права в полной мере, Людовик нуждался в небольшой операции, на которую долго не мог решиться. Пока этого не случилось, юная дофина развлекалась, как могла: балы, маскарады, театральные и оперные представления, концерты, прогулки верхом и в карете сменяли друг друга безостановочно.
Все биографы Марии Антуанетты отмечают, что над этой прелестной, весёлой, в сущности добродушной и далеко не глупой, хотя и несколько легкомысленной принцессой, а затем и королевой, постоянно нависал какой-то зловещий рок, начиная с обстоятельств её рождения (необычно тяжёлые роды Марии Терезии) и далее, включая множество дурных предзнаменований по приезде во Францию. Преображение австрийской эрцгерцогини во французскую дофину совершалось в специальном, выстроенном в Страсбурге на пограничном мосту, временном павильоне, стены которого были украшены гобеленами с весьма странным и отталкивающим сюжетом: история Язона и Медеи. Ещё до прибытия в павильон Марии Антуанетты эти гобелены сумел увидеть молодой Гёте, ужаснувшийся их выбору и описавший свои тогдашние чувства в мемуарах «Поэзия и правда»: «Эти картины изображали историю Язона, Медеи и Креузы — иными словами, историю несчастнейшего из супружеств. По левую сторону трона невеста, окружённая рыдающими приближёнными, боролась с неумолимой смертью; по правую — отец оплакивал убитых детей, распростёртых у его ног, а по воздуху на запряжённой драконами колеснице проносилась фурия. […] «Как, — вскричал я, нимало не заботясь об окружающих, — неужели допустимо, чтобы юной королеве при первом же вступлении в её новую страну так необдуманно явили пример самой страшной свадьбы, которая когда-либо совершалась в мире?»… Дурные предзнаменования этим не ограничились. Во время народных гуляний в Париже 30 мая 1770 года, устроенных в честь свадьбы дофина, возникла давка и погибли 139 человек. Смутные предчувствия грядущих несчастий охватили даже Марию Терезию, которая ранее так желала этого брака. Обеспокоенная судьбой дочери, императрица негласно поручила присматривать за ней австрийскому послу во Франции, графу Флоримону де Мерси-Аржанто. Мария Терезия опасалась, что неосторожное поведение погубит репутацию Марии Антуанетты, у которой во Франции оказалось немало врагов. Некоторым не нравилось уже одно то, что дофина была австрийской принцессой (то есть, в их глазах, немкой), другие возмущались её не в меру весёлым нравом, третьи — её расточительностью.
Тем не менее важнейший брачно-политический союз между Бурбонами и Габсбургами был заключён, и это сделало возможным значительное расширение и всех прочих контактов, включая музыкальные.
Самое значительное, что могла предложить Австрия родственной отныне Франции, — это творчество Глюка, признанное к тому времени и в Италии, и в Германии, и в Англии.
Имя Глюка в Париже давно уже знали благодаря его французским комическим операм, удостоившимся лестных отзывов Шарля-Симона Фавара. Граф Дураццо, состоявший в переписке с Фаваром, возложил на последнего почётное, но весьма хлопотное и затратное поручение устроить публикацию в Париже партитуры «Орфея». Фавар в своих письмах 1763 года извещал графа о том, как идут дела и, помимо прочего, сообщал, что один из видных французских композиторов, Жан-Жозеф де Мондонвиль, «в восторге от таланта г-на Глюка»[91]. Того же мнения был и руководивший работой гравёров Франсуа Андре Филидор (его имя известно ныне как музыкантам, так и шахматистам, поскольку он прославился как видный теоретик шахматной игры). Однако другой композитор, Эджидио Дуни, которому поручили выверить присланную из Вены копию партитуры, обнаружил в ней множество ошибок. Стало ясно, что личное присутствие Глюка в Париже необходимо. Его приезд предполагался ещё летом 1763 года, и Фавар в личном письме Глюку изъявлял желание и готовность по-дружески принять его в своём доме. Однако Глюк смог приехать лишь весной 1764 года; вместе с ним были граф Дураццо и Марко Кольтеллини. В Париже они пробыли тогда недолго; насколько это известно, никаких концертов там Глюк не давал, и если его музыка и звучала, то только в частных домах. Вопреки восторженным отзывам об «Орфее» французских почитателей Глюка, затея с публикацией партитуры не увенчалась успехом. Тираж был маленьким, но за несколько лет во Франции продано оказалось всего девять экземпляров.
Можно назвать разные причины такого отношения к первому изданию «Орфея». Прежде всего, опера с итальянским текстом, у которой тогда не было шансов оказаться на сцене Королевской академии музыки, воспринималась как нечто экзотическое для Франции. Непонятна была и аудитория этого издания. Любители музыки XVIII века вообще не жаловали оркестровые партитуры; они предпочитали сборники камерных произведений, которые нетрудно было исполнить собственными силами, и эти сборники всегда печатались в голосах, чтобы у каждого музыканта была своя партия. Даже театральным капельмейстерам партитуры зачастую вовсе не требовались: они обычно дирижировали, имея перед глазами лишь партию первой скрипки. Вдобавок Глюк был иностранцем, и его слава, приобретённая за пределами Франции, мало что значила для французов. Чтобы покорить Париж, нужно было находиться в Париже. При этом даже самые выдающиеся таланты иногда терпели здесь поражение. Если первая поездка в Париж семилетнего чудо-ребёнка Моцарта с сестрой и отцом, состоявшаяся с ноября 1763-го по начало апреля 1764 года, была в целом успешной, то в 1778 году, оказавшись в этом городе уже в юношеском возрасте, Моцарт столкнулся с полным равнодушием парижан и с тех пор люто невзлюбил и Францию (даже название этой страны он принципиально писал с маленькой буквы!), и французов, и французский язык.
Глюк, возможно, и не строил поначалу планов «взятия» Парижа, но его подталкивали к этому исторические обстоятельства. Брак Марии Антуанетты с французским дофином закладывал политическую основу для культурных перемен, однако сама принцесса была слишком юна и несерьёзна, чтобы принимать такие важные решения (напомним, что 15 лет ей исполнилось лишь в ноябре 1770 года, то есть уже после замужества). Но имелись другие влиятельные люди, считавшие, что именно после этого брака настало самое подходящее время для перемен во французском музыкальном театре.
Мысль о том, что Глюка непременно нужно пригласить в Париж, принадлежала очередному его страстному почитателю, атташе французского посольства в Вене, полное имя которого было Франсуа-Луи Го Леблан Дю Рулле (1716–1786). Поскольку он имел звание судьи (по-французски «байи»), то его нередко называли «Байи Дю Рулле». Мы же для краткости обойдёмся простым «Дю Рулле», поскольку говорить о нём придётся с этого момента очень часто.
К сожалению, портрета Дю Рулле не сохранилось, да и знаем мы об этом человеке намного меньше, чем он того заслуживает. Ведь он оказался одним из тех, кто сразу понял и принял реформаторские устремления Глюка. В начале 1770-х годов у Дю Рулле появились две взаимосвязанные идеи, выросшие в единый, весьма амбиционый, план: создать для Глюка достойное его гения либретто на французском языке и добиться того, чтобы эта новая опера была поставлена на главной сцене Парижа.
Сюжет был выбран Дю Рулле абсолютно безошибочно: «Ифигения в Авлиде». Во-первых, он был отлично знаком всем образованным французам благодаря одноимённой трагедии Жана Расина, впервые поставленной в 1674 году и с тех пор ставшей неотъемлемой частью французского театрального репертуара. Во-вторых, либретто Дю Рулле словно бы отвечало на призыв, брошенный Дени Дидро в одной из его публицистических статей с забавным названием «Третья беседа о «Побочном сыне», опубликованной ещё в 1757 году. «Побочный сын» — драма самого Дидро, однако она в данном контексте совсем не важна. Важнее то, что в качестве возможного сюжета некоей воображаемой идеальной музыкальной драмы писатель предложил именно «Ифигению в Авлиде». Оперы с таким названием создавались и в XVII, и в XVIII веке, но принадлежали либо итальянским композиторам (среди них — Антонио Кальдара, Никколо Порпора, Никколо Йоммелли), либо немецким (Рейнхард Кайзер, Карл Генрих Граун). Во Франции иностранный репертуар не шёл, а французские музыканты «Ифигенией в Авлиде» почему-то не очень интересовались.
