Но венецианская традиция всё-таки стояла несколько особняком.

В отличие от Милана, где театр был всего один, а оперный сезон длился лишь с 26 декабря до начала великого поста, музыкальная и театральная жизнь Венеции протекала довольно бурно и была многообразной. Никакой монополии на зрелища в городе-республике не существовало, а религиозные ограничения действовали не столь жёстко. Театральный сезон распадался на три части: с 26 декабря до конца марта (начало Великого поста), с Пасхи до 15 июня и с 15 сентября примерно до конца октября. Летом, в самые жаркие месяцы, когда воздух над городом становился душным и нездоровым, представления не давались, а состоятельные венецианцы разъезжались по своим загородным домам и виллам, расположенным на островах или на материковых землях — terra ferma.

Главной особенностью венецианских театров было то, что они создавались и функционировали не как придворные, а как коммерческие: в зал пускали всякого, кто абонировал ложу или купил билет. Порой, если зал оказывался незаполненным, на представление можно было попасть совсем бесплатно, и это касалось самой простой публики, особенно гондольеров. Владельцы и администраторы театров шли на это, чтобы обеспечить спектаклю устную рекламу: те же гондольеры могли затем привлечь в зал своих состоятельных клиентов, расхваливая им спектакль или распевая понравившиеся мелодии.

Старейшим из общедоступных венецианских театров был Сан-Кассиано, открывшийся еще в 1647 году. К концу XVII века конкуренцию ему составляли театры Сан-Самуэле (существовал с 1655 года, преимущественно как драматический), Санти-Джованни-э-Паоло и Сан-Джованни Кризостомо (оба с 1678 года). Именовались они по церковным приходам, в которых находились. В Сан-Самуэле в XVIII веке работала труппа, для которой писал пьесы Карло Гольдони, но оперы там, как мы видим, тоже шли. В драматических театрах, которые мы здесь перечислять не будем, музыка также непременно звучала — большинство актёров и актрис умели петь и танцевать. В XVIII веке одни театры закрывались или сносились, но на смену им возникали другие; без множества театров Венеция не была бы самой собой. К сожалению, ни один из венецианских театров XVII–XVIII веков в подлинном виде не сохранился, хотя некоторые современные театры стоят на месте старинных.

Строгий классицизм на венецианских сценах не приживался, и его всё время старались разбавить дополнениями в местном вкусе. Между актами серьёзной оперы могли играться весёлые интермеццо или красиво оформленные балеты. Присутствовали балеты и в постановках опер Глюка; скорее всего, он не имел к ним никакого отношения, хотя идея о возможной тесной взаимосвязи оперы и балета в рамках одного спектакля могла посетить его уже в 1740-е годы. Карнавальность в венецианском духе, когда никакие страсти не принимаются слишком всерьёз, а подлинные чувства прячутся под загадочной или гротескной маской, не была ему близка. Но сама возможность познакомиться с венецианским ощущением жизни как непрерывного зрелища дорогого стоила; для Глюка она открывала нечто новое и непривычное. В условиях этикетной придворной культуры, привычной ему по Вене и Милану, было невозможно достоверно воссоздать эту атмосферу тотального театра, где и на сцене, и в зале каждый играет несколько ролей, неоднократно меняя костюмы и маски, передразнивая других и становясь мишенью задорных шуток, на которые было не принято обижаться. Глюк сумел-таки понравиться венецианцам, хотя своим в их среде не стал. Этому препятствовали и его происхождение, и его-связь с имперскими вельможами, и уже начавшие складываться в те годы его собственные эстетические предпочтения. Природе дарования Глюка в тот момент отвечала поэтика оперы-сериа, которая впоследствии отчасти оказалась интегрирована в его новаторские произведения 1760-х годов.

Своеобразным пророчеством будущей реформы выглядит, в частности, либретто «Ипполита», созданное не Метастазио, а миланским драматургом, маркизом Джузеппе Горини Корьо (1702–1766). Проведя в юности несколько лет в Париже, он взял себе за образец театр французского классицизма — Пьера Корнеля и Жана Расина. В 1729 году он опубликовал «Трактат о совершенной трагедии», который затем неоднократно переиздавался в собраниях его пьес, так что Глюк этот текст, думается, хорошо знал. Первое такое собрание Горини Корьо, включавшее в себя восемь трагедий и пять комедий, вышло в свет в Венеции в 1732 году и было посвящено императору Карлу VI. Второе, расширенное, собрание появилось в Милане в 1744–1745 годах и состояло из тринадцати трагедий и четырёх комедий. Именно там был напечатан «Ипполит», представлявший собой не чисто разговорную пьесу, а оперное либретто, «музыкальную драму» (отдельное издание этого текста было приурочено к премьере оперы Глюка). В предисловии к изданию «Ипполита» в IV томе миланского собрания Горини Корьо повторял некоторые постулаты своего «Трактата о совершенной трагедии». Согласно его мнению, трагедия должна представлять публике идею совершеннейшей нравственности, раскрытую через борьбу высоких добродетелей. Целью театра драматург видит не развлечение зрителей, а скорее их духовное воспитание. Горини Корьо был убеждён, что можно создать музыкальную драму, не слишком поступаясь принципами правильно устроенной трагедии (прежде всего, единством действия и времени), и при этом избегая комических вставок, lazzi. Драматург признавался, что «Ипполит» — первая из его трагедий, написанная рифмованным, а не белым стихом, в силу особенностей своего предназначения[19]. Так что для маркиза Горини Корьо этот опыт также был экспериментальным.

Говорить о музыкальной драматургии можно лишь по отношению к целостному произведению, поскольку драматургия — это мастерство выстраивания крупной формы, внутри которой точно расставлены кульминации, к которым тянутся нити от смысловых узлов, создающих конфликт, и всё это подчиняется живому ритму сценического действия. Глюк обладал не только музыкальным, но и драматургическим гением. К сожалению, об этой стороне ранних опер Глюка мы можем судить лишь отрывочно. Полностью не сохранилась ни одна из партитур. От некоторых опер уцелел лишь ряд арий, без речитативов. Скуднее всего представлен дебютный «Артаксеркс», наиболее полно — «Гипермнестра» (отсутствуют речитативы). Однако если бы эти оперы не имели успеха, то они могли бы вообще исчезнуть без следа. В Италии не было обыкновения печатать оперные партитуры — это стоило очень дорого и не окупало себя, поскольку репертуар ежегодно обновлялся и «хиты» прежних лет быстро забывались. Партитуры размножались путём рукописного копирования, и таких копий были единицы; они хранились в театрах, однако театры в XVIII веке, как уже упоминалось, нередко горели. Но существовали и копии отдельных арий, снятые современниками ещё в XVIII веке. Следовательно, эта музыка продолжала звучать, даже когда опера, из которой она была почерпнута, сходила со сцены. Такие «лакомые кусочки» могли вставляться в чужие оперы, исполняться в концертах, разучиваться любителями. По ним и следует судить о том, что привлекало публику того времени в ранних операх Глюка, когда он ещё был далеко не так знаменит, как впоследствии.

У него рано обнаружился свой творческий почерк, ясно ощутимый даже в единичных примерах, поневоле вырванных из контекста. Возьмем, к примеру, арию «Sperai vicino il lido» из первого акта оперы «Демофоонт».