Либретто Метастазио (сам он именовал их «драмами») тиражировались по всей Европе, и музыку к ним писали множество композиторов разных стран, включая работавшего в Лондоне Георга Фридриха Генделя (оперы «Сирой», «Аэций» и «Пор»), дрезденского капельмейстера Иоганна Адольфа Хассе, а во второй половине XVIII века — берлинского капельмейстера Карла Генриха Грауна, Моцарта (от ранних опер-серенад до позднего «Милосердия Тита»), Иозефа Мысливечека, Дмитрия Бортнянского (опера «Алкид»)… Скорее всего, Глюк ещё до отъезда в Италию неоднократно видел Метастазио в Вене, поскольку тот был очень известной личностью и обитал в самом сердце города, в Михайловском доме, расположенном у церкви Архангела Михаила напротив придворного Бургтеатра и императорской резиденции Хофбург. Но приобщиться к творчеству великого театрального поэта Глюк смог только в Италии, когда хорошо освоил итальянский язык и понял устройство итальянской оперы «изнутри», не просто как слушатель и зритель, а как композитор.
Опера-сериа предполагала исторический или квази-исторический сюжет, почерпнутый из весьма отдалённых эпох (Античность, Древний Восток, Средневековье). С одной стороны, это обеспечивало надлежащий масштаб личностей главных героев, а с другой — высвечивало универсальность коллизий, позволяя проводить мысленные параллели с современностью, но не касаться слишком рискованных тем. Действие оперы-сериа разворачивалось исключительно между людьми и не предполагало участия никаких потусторонних сил. Все чувства и поступки персонажей имели сугубо рациональную мотивацию. Кто-то стремился получить трон или завоевать чье-то царство, кто-то следовал дружескому или сыновнему долгу, кто-то был готов на всё ради любви, кто-то жаждал мести. В своих речах оперные герои могли взывать к богам, судьбе, звёздам, стихиям, но никакой фантастики на сцене не предполагалось.
В своем роде Метастазио был реформатором, поскольку его вкусам претила декоративная пышность барокко, где в спектакле непременно появлялись разнообразные античные боги, духи, демоны, аллегорические и фантастические фигуры. В развитии сюжета у Метастазио участвовало не более шести персонажей со строго распределёнными функциями. Первая пара молодых влюблённых была рассчитана на певцов высшего класса (в то время это были кастрат и примадонна). Вторую пару составляли соперник героя и подруга героини, или, наоборот, соперница героини и друг героя. Счастью двух пар мешали не только роковые недоразумения, но и противодействие некоего властителя — царя, тирана, завоевателя, сурового отца. Помочь распутать интригу помогал наперсник — персонаж также благородный, но держащийся несколько в тени; он выслушивал сердечные излияния всех героев, давал мудрые советы и раскрывал им глаза на истинное положение дел. Фоном обычно служили общественно важные события: борьба за трон («Артаксеркс»), военные походы («Александр в Индии»), жертвоприношения («Демофоонт»), а то и спортивные игры (одно из популярнейших либретто Метастазио — «Олимпиада»).
Откровенных «чёрных» злодеев, творящих жестокость ради собственного удовольствия, в драмах Метастазио обычно не было. В конце оперы властитель понимал, что совершил ошибку, вызванную собственной неосведомлённостью или пагубными страстями, и великодушно соединял влюблённых, выстрадавших своё право на счастье. Соперник или соперница, интриговавшие против главных героев, также раскаивались в нехороших поступках и непременно получали прощение, создавая вторую счастливую пару. В заключение оперы все солисты выходили к рампе и исполняли ансамбль, обозначавшийся coro. Текст этого ансамбля был кратким и содержал некое обтекаемо выраженное моралите или просто выражение всеобщей радости. Счастливый конец (lieto fine) был общим правилом. Трагические развязки (funesto fine) у Метастазио встречались крайне редко. Таких либретто всего три: «Покинутая Дидона», «Катон в Утике» и «Атилий Регул», причём при постановках «Дидоны» и «Катона» на оперных сценах XVIII века эти развязки нередко изменялись в сторону смягчения. Публика того времени, особенно итальянская, приходила в театр развлекаться и совершенно не приветствовала смертоубийства на сцене. Дидона, оставленная Энеем, в переделанных вариантах не бросалась в костёр, а оставалась жить ради новой любви. Непреклонный республиканец Катон вдруг решал помириться со своим заклятым врагом Юлием Цезарем — либо уходил за кулисы, дабы у публики оставалась надежда, что он всё-таки не покончит с собой. Если же опера-сериа ставилась в честь важного события при каком-то дворе — коронации, свадьбы, дня рождения и именин монарха, — тогда трагическая развязка становилась абсолютно невозможна, даже если её предполагал исторический первоисточник. Заметим сразу же, что этому правилу следовал и Глюк, однако предпочтение им счастливого конца отнюдь не всегда объяснялось лишь конъюнктурными мотивами; к этико-эстетическим основам таких решений мы ещё вернёмся.
Поскольку новые оперные произведения держались на сцене, как правило, всего один сезон, то унификация их художественного языка и музыкальных форм была, в сущности, необходимостью. Производство опер-сериа было поставлено в Италии на поток. Метастазио не возбранял использовать свои драмы сколько угодно раз, и композиторы словно бы состязались друг с другом, кладя на музыку одни и те же тексты в тех же самых формах. Фактически опера состояла из диалогических речитативов, в которых развивался сюжет, и арий, выражавших чувства героев. Сами эти чувства также подпадали под определённую классификацию: радостное ликование, героическая доблесть, любовное томление, скорбь, отчаяние, гнев, нежная мечтательность. Иногда внутри арии могли присутствовать два чувства, оттенявших друг друга или резко контрастировавших между собой — например, буйная ярость и тихое страдание.
Всё это разнообразие аффектов укладывалось в типизированную музыкальную форму Da Capo (буквально — «с самого начала»), имевшую два выписанных раздела и лишь обозначенный буквами «D.C.» третий. В первой половине XVIII века реприза Da Capo никогда не звучала точно нота в ноту; предполагалось, что певец должен украсить свою партию виртуозными пассажами и, перед завершением, небольшим захватывающим соло — каденцией. Поэтому, невзирая на внешнюю монументальную трёхчастность, форма Da Capo не воспринималась как статичная; публика ждала повторения первого раздела с большим интересом, предвкушая, что исполнитель её непременно удивит. Нередко присутствовал и соревновательный элемент: солисты старались «перепеть» друг друга, изощряясь в украшениях, изобретаемых каждый раз заново.
В начале своей карьеры Глюк никак не мог относиться к итальянской модели оперы-сериа сколько-нибудь критически. Хотя эта модель предполагала принципиальное следование весьма жёстким правилам, она представала логичной и стройной, допускала внутри себя довольно тонкие авторские модификации и к тому же, по сравнению с громоздкой барочной оперой начала XVIII века, выглядела вполне современной. Так что творческий путь Глюка начался с творческого освоения отнюдь не рутинных, а самых передовых музыкальных и театральных тенденций того времени. С увлечённостью неофита, допущенного в святая святых оперного искусства (а театр Реджо Дукале являлся одним из лучших в Италии), Глюк представил на суд миланской публики произведение, которое, возможно, не сильно отличалось от продукции других композиторов, но могло с честью выдержать любые сравнения. Для иностранца, которого считали даже не австрийцем, а чехом, это был заметный успех. Саммартини мог гордиться своим учеником, а князья Мельци и Лобковиц — своим протеже.
Дебютной оперой Глюка в Реджо Дукале стал «Артаксеркс» на текст Метастазио. Либретто было написано в 1730 году и уже как минимум дважды положено на музыку известными композиторами: Леонардо Винчи (Рим, 1730) и Хассе (Венеция, 1730); в 1734 году «Артаксеркс» шёл в Лондоне в качестве пастиччо — оперы со сборной музыкой разных авторов.
Хотя в название оперы вынесено имя древнего персидского царя Артаксеркса, основным героем является скорее его друг и приближённый Арбак, попадающий в чудовищную ситуацию по вине своего властолюбивого отца Артабана, начальника царской стражи. Предполагалось, что Артаксеркс и Арбак породнятся: будущий царь женится на сестре друга, а тот возьмёт в жёны сестру Артаксеркса. Но Артабан жаждет сам воссесть на трон, для чего необходимо уничтожить юного Артаксеркса путём сложной интриги с двойным цареубийством. Артабан коварно убивает сначала отца, а затем и брата Артаксеркса, чтобы обвинить юного царевича в этих смертях и лишить его власти. Арбак, посвящённый в чудовищный замысел отца, приходит в ужас, но сыновняя верность не позволяет ему выдать Артабана, когда заговор раскрывается. Негодяй Артабан готов пожертвовать сыном, чтобы спасти свою жизнь; Арбак же согласен принять смертную казнь, но ему невыносимо умирать оклеветанным и всеми отвергнутым. Истина в конце концов торжествует: вина Артабана доказана и признана им самим. Артаксеркс, ставший царём, счастлив убедиться в невиновности друга и выполнить давнее общее желание — породниться с Арбаком. Мятежного Артабана должны казнить, но Артаксеркс великодушно склоняется на мольбы благородного Арбака и всего лишь отправляет злодея в изгнание.
