«Чёрные картины», Pinturas negras. На самом деле они не вполне чёрные, ибо из тёмных масс чёрного, сероватого и коричневого вырываются вспышки светлых и горячих тонов — красного, жёлтого и оранжевого. Они чёрные по своей тематике. Они посвящены страданию и безумию, нищете и отчаянию, бесовщине, болезни, одиночеству, старости и смерти.
Экскурс специалиста. Блеск и нищета науки
Позволю себе обратиться к коллегам-исследователям с коротким резюме из области специальных знаний. Сначала скажу хорошую новость, которая уже не совсем новость. Сообщаю всем заинтересованным лицам, что эпоха фрейдистских увлечений отошла в прошлое. И потому не всякая дубина в руках пастуха, не всякая палка в руках паломника заставляют нас думать о фаллических началах. Не всякий меч или нож навевает нам мысли о страхе кастрации. Дубины, палки и ножи в «Чёрных картинах» фигурируют постоянно (например, Юдифь склоняется над заснувшим Олоферном с большим кухонным ножом в руке, а двое пастухов дерутся палками, увязая ногами то ли в зыбучих песках, то ли в болоте).
Поздравляю вас, друзья и собратья — одно из наваждений эпохи преодолёно. Большое интеллектуальное искривление XX века более не всемогуще. Оно заключалось в том, что из арсенала идей и гипотез великого выдумщика и гениального создателя новой мифологии Зигмунда Фрейда наши бедные гуманитарии позаимствовали самые необязательные и малоинтересные детали. Главное у Фрейда боязливо отодвинули в сторону, а второстепенное гипертрофировали. Много было найдено тонких намёков на фаллосы и пенисы в искусстве, много учёных дум было посвящено этому кошмарному ужасу — перспективе утратить свой славный мужской член. Почему-то женские половые органы не пользовались таким специальным вниманием в гуманитарных науках. Данный перекос в интересе к предмету наводит на некоторые подозрения. Впрочем, оставим эту щекотливую тему. Над вчерашней дурью сегодня уже можно просто посмеяться. С другими наваждениями всё ещё приходится сталкиваться.
Исследователи искусства время от времени завидуют историкам, которые изучают архивы, работают с документами, оперируют фактами. В самом деле, картина или скульптура, стихотворение или архитектурное сооружение могут быть поняты разными способами. Разве научное познание может позволить себе такие растяжимые интерпретации ? Мы хотим фактов, которые не могут быть оспариваемы. Волга впадает в Каспийское море. От Севильи до Гренады 250 километров. Тут не поспоришь, есть факты и цифры. А когда на сцене поют «от Севильи до Гренады в тихом сумраке ночей», начинаются сплошные неясности и двусмысленности. Хорошо бы найти надёжные истины в изучении истории искусств. Чтобы опираться не на тайны сумрака ночей, а на километры, даты, факты.
Знающий и опытный коллега по имени Хуан Хосе Хункера из Мадридского университета нашёл в архивах документы, из которых следует, что усадьба Гойи, откуда происходят «Чёрные картины», в первой половине XIX века имела не два этажа, а всего один, и там было не так много комнат, как мы раньше думали. О том говорят не какие-нибудь слухи или ненадёжные воспоминания, а официальные бумаги городского муниципалитета. Таким образом, следует предположить, что наши прежние соображения о том, как размещались эти росписи (которых было первоначально пятнадцать штук, а ныне в Прадо хранится четырнадцать) на предполагаемых двух этажах, — эти соображения неверны.
Более того — архивные данные говорят о том, что второй этаж был надстроен над первым уже после смерти Гойи в 1828 году. А следовательно, примерно половина картин была написана не им самим. То есть он просто физически не мог расписать второй этаж, если только не поднялся из гроба специально для того, чтобы поработать кистью на втором этаже. Мертвецы и привидения являются нам в произведениях Гойи и действуют активно и беспардонно, но доказательная наука не работает с такими явлениями.
О Наука с большой буквы! Отважное и наивное дитя Просвещения! Появилась гипотеза о том, что по меньшей мере половина «Чёрных картин» написана не кистью самого Гойи (который был, напоминаю, болен и слаб в эти годы). Писал кто-то другой. Быть может, непутёвый сын, тот самый бывший любимец отца, Хавьер Гойя нанёс на стены усадьбы эти пейзажи и фигуры, эти тёмные видения Испании, покрытой непроглядной тьмой?
Исследование профессора из Мадрида было опубликовано в сокращённом виде, но его аргументы стали известны в узких кругах специалистов и обсуждались живейшим образом. Завязались дискуссии. Хранители Прадо, журналисты и даже досужие любители искусств, которые внимательно рассматривали четырнадцать больших полотен Прадо и ещё одно полотно, находящееся в частном собрании в США, спрашивали сеньора Хункеру: почему же все эти полотна стилистически едины, написаны если не одной рукой, то в одном строе и ладе ? Почему предполагаемые картины первого этажа так близко соответствуют почерку картин предполагаемого второго этажа? Сеньор архивист невозмутимо отвечал: значит, все эти картины написаны не рукой старого мастера. Их мог написать другой художник. Вопрос из зала: зачем было другому писать картины в стиле Гойи, в духе Гойи, после смерти Гойи ? Ответ сеньора Хункеры: дело понятное. Другой, то есть скорее всего Хавьер Гойя, сделал эти огромные росписи для того, чтобы увеличить стоимость усадьбы, которая была выставлена на продажу. Усадебный дом, расписанный кистью знаменитого художника, должен был стоить гораздо дороже, чем дом без этих картин. Вот он и сделал эти картины и выдал их за творчество своего отца. Сынок руководствовался вечной и неизбывной страстью к увеличению своего состояния.
Вряд ли кто-нибудь из здравомыслящих зрителей мог поверить в такие предположения. Дело в том, что зрители смотрят глазами. Глаза, знакомые с искусством Гойи, свидетельствуют о том, что рука мастера видна в « Чёрных картинах». Это та самая рука, которая рисовала и гравировала «Бедствия войны» и «Капричос», которая написала картину «Сумасшедший дом в Сарагосе» и другие картины на тему ведьмовства и колдовства (как «Большой козел» для герцогов де Осуна). Эта рука теперь, в 1820году, пишет странновато, иногда кривовато, она спотыкается. Так и должно быть, ибо художник стар, болен и слаб. И он видел ад на земле. Но мы всё равно узнаём эту самую руку.
Как поверить в то, что сын Хавьер, учившийся живописи случайным и отрывочным манером, не закончивший образования и не оставивший нам никаких образцов своего умения или хотя бы элементарного профессионализма, справился с такой труднейшей задачей, как роспись больших поверхностей? Историки нашли данные о том, что Хавьер Гойя был предпринимателем, покупал недвижимость и получал доход с сельскохозяйственных поместий. Он молодец. Он старался. Других данных не имеется. Считать его художником нет никаких оснований.
Архивист и почтенный историк Хункера, понятное дело, сам никогда не писал картин, а если и рисовал, то разве что в счастливом детстве. Художники и специалисты, знакомые с ремеслом живописца, никогда не отважились бы предположить, что другой человек, будь он хоть сын, хоть сват или брат, может вот так взять и написать большую картину совершенно в духе Гойи. Сами попробуйте — не сделать копию с картин мастера, хотя и это не так просто, а придумать и написать свою живопись, которая была бы похожа на то, что писал и рисовал Гойя. У вас получится в лучшем случае занятная пародия, в худшем — убогое подражание. Извините за откровенность. Правда — штука неприятная.
Потому другие специалисты, более компетентные в деле живописания, отозвались о гипотезе «чужой руки» довольно сдержанно. Крупный авторитет в изучении искусства Гойи, профессор Лондонского университета Найджел Глендиннинг не стал прямо возражать сеньору Хункере. Англичанин призвал учёных больше доверять фактам, касающимся красочного слоя «Чёрных картин». Рассматривать вещи и анализировать их, просвечивать картины рентгеном, фотографировать в инфракрасных лучах — вот что важно и нужно в первую очередь. О таких вещах в самом деле приходится напоминать искусствоведам.
