Франсиско Гойя — одно из самых славных и звонких имён в истории мирового искусства. Его творчество и его личность, если говорить тяжким языком официальных юбилеев, имеют всемирно-историческое значение и принадлежат человечеству в целом. Притом Гойя — один из символов своей национальной культуры, средоточие «испанского начала» в разных значениях этого определения.

В жизни, истории и культуре Испании огромное место занимает религия. В какой мере и в каком смысле Гойя был верующим католиком — это особый вопрос. В молодые годы он был условно религиозен в рамках обычая и привычки (по выражению поэта, «замена счастию она»). В старости он был решительно настроен против католической церкви как репрессивного учреждения, но вряд ли стал в самом деле неверующим. Инквизиция могла подозревать его в том, что он еретик, то есть его вера «неправильная». Это означает, что он понимал истины Священного Писания в расширительном смысле, вне зависимости от строгих догматических предписаний и характерных для тогдашнего католицизма трактовок. В этом пункте последовательный христианин сегодня скорее примет сторону такого думающего верующего, а не тогдашней Инквизиции.

Как бы то ни было, приписать творчество Гойи к миру религиозного искусства никак не возможно. Он расписывал храмы в течение многих лет и создал несколько алтарных картин, изображающих Распятие и святых. Но всё же его творческие итоги связаны в основном с другими, внекультовыми произведениями.

Гойя — символ Испании в самом главном. Дойти до конца и не дрогнуть, не оробеть и не отступить при встрече с результатами своего радикализма — вот свойство, которое отличает (к добру ли, к худу ли) русскую культуру на одном фланге Европы и испанскую — на другом. Россия дала Достоевского, Малевича, Маяковского, Хармса. Испания — Гойю, Гауди, Пикассо, Бюнюэля.

С именем Гойи связано появление принципиально нового искусства; это то искусство, которое не боится показывать самое ужасное и отвратительное, что есть в человеке. Тем не менее такое искусство остаётся творчески мощным, живым, человечески значимым. Оно ещё и эстетически полноценно. Гойя открыл «прекрасное ужасное», художественно качественное изображение уродства и кошмара. Не он один отличился в этом плане, ибо он имел таких предшественников, как Босх и Брейгель. Но всё же по своему душевному устройству и по стилистике своих произведений этот мастер особенно близок к нам — детям последующих веков, когда многие изображённые им ужасы воплотились в жизнь.

Живописные и графические шедевры Гойи отразили острейшие и трагичнейшие страницы истории Испании и Европы. Он начинал как мирный и радостный наблюдатель полнокровной народной жизни, но история заставила его осмыслять проблемы и парадоксы первой великой революции нового времени (а именно французской), а затем реальность революционных войн, политических смут и героической, страшной герильи — войны испанского народа против наполеоновской оккупации. В эти годы, в конце XVIII и начале XIX столетия, мастер увидел и понял много такого, что осмелились изображать художники будущего, художники двадцатого века. В двадцать первом веке искусство всё ещё пытается ответить на те вызовы, которые адресовал нам Франсиско Гойя.

Люди непонимающие и малоразвитые обычно думают, будто уродство и кошмары в искусстве означают склонность художника к человеконенавистничеству, испорченность и порочность его натуры. Так проще думать — очень непросто измерить всю глубину ужаса и позора рода человеческого и всё равно сострадать этому уязвимому, страдающему и опасному виду живых существ.

Может быть, отсутствие боязни некрасивых и шокирующих вещей в искусстве является родовым признаком испанского характера? История Пиренейского полуострова была такова, что там возникла порода твёрдых и неробких людей, суровый нрав которых не останавливался перед признанием самых неприятных для человечества истин.

Испанское искусство устроено не совсем так, как другие художественные культуры. В самом этом факте ничего неожиданного нет. Мы остро ощущаем, что национальные культуры вообще очень отличаются друг от друга. Немцы в своих книгах, музыкальных опусах и живописных картинах — они определённо немцы и не похожи на французов, сколько бы ни было разговоров о европейской общности культур. Чтобы не дразнить бесов, не станем затрагивать сейчас вопрос о «русской душе» или «американском характере» в романах и стихах, в кинофильме или спектакле. Сам факт национальной окраски несомненен, но его объективное описание до крайности затруднено. Иногда даже наказуемо.

Время-пространство — это всеобщая характеристика так называемого реального физического мира, и эта характеристика реальности должна быть одинаковой всегда и везде. В древности и сегодня. На Востоке и на Западе. В физическом мире, скорее всего, именно так и есть. Но в мире символических ценностей, в измерении культур и художественных посланий дело обстоит не так.

Люди искусства в Испании живут в особой обстановке и подвержены нескольким очевидным закономерностям. Первая закономерность состоит в том, что они как будто не замечают времени, как будто побеждают время. Поэты двадцатого века учатся на образцах испанской поэзии шестнадцатого века. Театр и кино Испании в наше время легко черпают свои идеи, замыслы и смыслы из сочинений далёких предков. Лопе де Вега и Кальдерон актуальны, Луис де Гонгора актуален, и все они, эти мастера давнишних эпох, для испанцев совсем не исторические фигуры, а наши современники — при всех своих камзолах, шпагах, законах чести, при всей религиозности — если только это религиозность. Хосе Ортега-и-Гассет и Федерико Гарсиа Лорка прямо и бесхитростно продолжают дело своих предков эпохи Ренессанса, это даже по стилистике заметно. Как это возможно, нелегко понять.

Испанские писатели двадцатого и двадцать первого веков читают Сервантеса и цитируют Кальдерона, как будто их сочинения написаны буквально вчера. Не нужно повторять старую мысль о том, что классика всегда актуальна. Она актуальна всегда и везде по-разному. Книги и картины пятисотлетней давности для русского человека сегодня — это скорее археология. Положим, священная археология, она содержит в себе наши национальные корни, мы ищем и желаем найти (а следовательно, находим) в голосах истории созвучные себе послания. Наши соседи по Европе находятся примерно в том же положении. Томас Манн цитирует Лютера или его современника Меланхтона как пример чудесной, священной архаики. Какая трогательная, могучая древность, какие чудесные предки обретаются в глубинах истории!

Пушкин читал летописи шестнадцатого века с благоговением — и видел в них поучительные преданья старины глубокой. Почитайте послания протопопа Аввакума либо летописи раннемосковских времён, и вы будете очарованы этим ароматом чудесной, удивительной старины. Она же и причудлива изрядно — но не так, как мы сегодня причудливы, изломаны и вывернуты наизнанку.

Оттуда, из прошлого, растём и образуемся мы сами, но в далёких глубинах нас самих, какие мы сегодня есть, ещё не видно. Там другой язык и другие волны настройки. Их коды и шифры внятны нам издалека, как далёкие предвестия наших дел. Мы связаны с предками, но для нас они — именно предки.

В Испании мы наблюдаем иную картину. Философские сонеты и гротески Франсиско де Кеведо сегодняшний испанец читает, как злободневные тексты, а фразы из «Дон Кихота» произносятся, словно сказанные сегодня. Слова из прошлых веков прямо говорят о нашем времени, о парадоксах и абсурдах двадцать первого века. И в двадцать втором веке, скорее всего, они будут читаться таким же манером. Вряд ли бредовость и абсурдизм реальной действительности исчезнут через сотню лет. Возможно (и даже весьма вероятно), что они станут в будущем ещё удивительнее, ещё фантастичнее и ещё круче, чем сегодня. Испания будет смотреть картины Эль Греко, офорты Гойи, будет читать книги Сервантеса и снова говорить: Как будто про наше сегодня сказано. Они — это мы и есть.