Многие картины сорокалетнего Гойи похожи и сюжетами, и настроением на такие сарсуэлы из «Манолерии». Из мастерской художника выходят и сцены боя быков, и посудный рынок в Мадриде, и разговор живописного парня с дерзкой девушкой-махой на улице.

Последние годы XVIII века — это, пожалуй, самый полнокровный период искусства Франсиско Гойи. Он в это время, как ни странно такое говорить, — стареющий и больной человек, с трудом свыкающийся со своим положением полуинвалида. Его настигла таинственная болезнь, назвать которую не могли тогдашние медики и затрудняются определить современные эскулапы. Несколько месяцев дон Франсиско страдал частичной парализацией, затем его мучили головные боли, а в результате он потерял слух. Жить и работать пришлось глухим или почти глухим.

Через полтораста лет Андре Мальро напишет, что в результате болезни 1793 года угас один из самых очаровательных художников своего времени — и появился новый художник, опасный гений и исследователь запредельных измерений. В живописи и графике он — как бог. В том смысле, что ему доступны все регистры изобразительного искусства.

Правда, один регистр как будто выпадает из системы. Гойя почти перестаёт писать религиозные картины. И не потому, что нет предложений, а скорее всего потому, что не испытывает необходимости или интереса. Мы уже прежде замечали почти обидную закономерность: в портретах или народных сценах, в рисунках и офортах наш мастер расправляет крылья и находит новые и новые выразительные возможности. Как только он выполняет заказ на картину или фреску для храма, как только ему приходится соблюдать нормы церковной иконографии и благопристойной усреднённой манеры письма (ибо святые отцы осторожны и щепетильны, они легко пугаются неожиданных решений или оригинальных приёмов) — получается приличная средняя живописная продукция с условными фигурами святых, правильными академическими композициями и прочими признаками традиционной церковной живописи.

В молодости Гойя дерзил и экспериментировал и в церковной живописи: вспомните картины для Аула Деи. С возрастом он поумнел и решил, что не следует метать блестки таланта перед теми, кому это не нужно. Заказчики платят деньги, живопись вполне приличная, а самому неинтересно. Этого не скроешь. Эксперименты в области сакральной живописи были доступны в прежние времена лишь таким уникальным мастерам, как Эль Греко, и его живописные откровения из мира святых и ангелов захватывающи и опасны. Но Гойя не считал нужным баловать настоятелей храмов и архиепископов новаторским искусством. Он понимал, что не в коня корм. Оригинальность и новаторство не котируются в почтенной традиционной институции по имени католическая церковь.

Картоны же для гобеленов, портреты групповые и индивидуальные, сцены народной жизни бурлят и пульсируют живой и лёгкой, контрастной, необычной живописью, и теперь в руках мастера такое мастерство, которое позволяет ему и подниматься к вершинам счастья, и спускаться в бездны ужаса и отвращения. Он с одинаковой силой и, пожалуй, с одинаковой готовностью пишет и чудовищных исчадий ада, и лучащихся обещанием жизни женщин, и просторы речной долины, и развлечения простонародья.

Один только раз случилось с ним такое, что он взялся исполнить церковный заказ, написал фреску в куполе и на сводах храма Сан-Антонио де ла Флорида в Мадриде, и в этой ритуальной, сакральной, иконографически скрупулёзной большой композиции развернул во всю ширь жажду жизни и восторг бытия.

Это скромное церковное здание носит имя святого Антония Падуанского. Главным чудом этого праведника и чудотворца считается оживление усопшего. Дело было в XIII веке, и святой вернул мертвеца к жизни, дабы восстановить справедливость. Воскресший назвал имя своего убийцы, и тем самым был спасён ложно или ошибочно обвинённый в убийстве добродетельный человек. История, что называется, духоподъёмная, но в списке агиографических сюжетов ничуть не оригинальная. По примеру воскрешения Лазаря Господом нашим Иисусом Христом множество святых чудотворцев христианского мира воскрешали мёртвых или побуждали их свидетельствовать во имя благих дел, против зла и греха. Поучительность этой истории, если сказать правду, мало интересует художника. Он помещает в куполе целую толпу простого народа, малых и старых, девиц юных и старух дряхлых, и они все завязаны в замечательную мизансцену, а самое главное, они соединяются в единое народное тело.

Найдите этот небольшой храм в стороне от бурной жизни центральных кварталов Мадрида, зайдите туда и поднимите голову вверх. Вы ощутите, что там, наверху, нас волнует не сюжет, не хорошо отрежиссированный рассказ о чудесном деянии праведника. Нас захватывает переживание какого-то огромного физиологического организма, состоящего из простонародных типов. Они живут своей жизнью, а смысл происходящего перед их глазами чуда лишь частично затрагивает их. Матроны и нищие, служанки и торговки, кормилицы, моряки, влюблённые пары и прочие обитатели городской улицы энергичны, витальны и независимы. Они никому не служат и ни на кого не ориентируются. Святой Антоний с его чудесным деянием — это для них почти что мимолётный факт бытия. Воскресил мертвеца — слава Господу! Но в жизни народной субстанции это свершение святого человека — далеко не самое главное. Их, людей, реальное бытие заключается в том, что они от веку и навеки будут заниматься своими делами и бесконтрольно трудиться и смеяться, стареть и умирать, плодиться и размножаться, и всё это не ради святых отцов и не ради веры, не ради равенства и братства, не ради государства или иных великих духовных скреп. Они просто живут сами по себе и ради себя самих, а вовсе не ради чего другого. Короли, революции, святые праведники, идеи и идеологии проносятся над ними, как ветры и дожди, как времена года, а жизнь продолжается. Простонародье — это часть вечного процесса жизни, а не довесок к королям, религиям, идеологиям, революциям и прочим великим и священным вещам.

Протоплазма живёт себе ради жизни как таковой, не спрашивая о смысле этой самой жизни. Тем она сильна, а в иных случаях тем и кошмарна. Вот о чём нельзя не подумать, оказавшись в храме Сан-Антонио и постояв там хотя бы недолго, разглядывая купол и паруса этого в общем-то небольшого и даже тесноватого сооружения. Художнику заказали церковную фреску, религиозное изображение, а он фактически написал сцену из народной жизни.

Гойя нащупал очень важную тему, или проблему, или идею. Он в свои примерно сорок лет научился не просто рисовать в каком-нибудь особом стиле, не просто стал мастером. Он обретает Зрение с большой буквы. Начинает видеть общенародную (простонародную и элитарную) жизнь, как существование и движение целостной человеческой субстанции. Она состоит из материальных тел, из мужчин и женщин, аристократических персон и уличных торговок, из крестьян, слуг, крепких молодых людей с тяжёлыми взглядами, кокетливых девиц, нищих, старух, бравых солдат и всех прочих представителей единой человеческой биомассы.

С этой единой биомассой происходят удивительные вещи. Единая субстанция жизни оказывается светлой и тёмной. Она страдает и умирает, она играет у гробового входа, она поворачивается к мастеру разными гранями. Жизнь сама по себе, а идеи, храмы, дворцы, троны, вечные ценности — сами по себе. Они не обязательно соприкасаются — а когда это происходит, результат часто бывает трагичным.

Неужто Гойя был первым из художников, кого посетило такое интуитивное ощущение человеческой протоплазмы, наполняющей мироздание? Наверняка не первым. Великие мастера живописи дозревали до такого ощущения человеческой реальности раньше или позже. Рубенс явно был открыт для этого философского переживания, не передаваемого словами. Его почитатель и последователь Диего Веласкес тоже дорос до такого видения нашего человеческого племени, живущего на этой земле.

Гойя, однако же, имел особую судьбу. Ему довелось проследить судьбы и перипетии бытия человеческого племени не только на вершинах счастья, в сверкании экстаза света и любви. История распорядилась так, что главным делом художника стало описание мучительного падения, гибели, мутации, искажения человеческого облика.