Приведу еще одно высказывание, принадлежащее предельно далекому от авангарда человеку, но ярко выражающее тот максималистический импульс недовольства современной культурой, который, вероятно, и привел к ее структурной ломке. В рассказе И. А. Бунина 1916 года событие происходит в то время,
когда в непроглядных полях, по смрадным избам, укладывались спать бабы, старики, дети и овцы. А в далекой столице шло истинно разливанное море веселья: …в подвальных кабаках, называемых кабаре, нюхали кокаин и порою, ради вящей популярности, чем попадя били друг друга по раскрашенным физиономиям молодые люди, притворявшиеся футуристами, то есть людьми будущего; в одной аудитории притворялся поэтом лакей, певший свои стихи о лифтах, графинях, автомобилях и ананасах; в одном театре лез куда-то вверх по картонным гранитам некто с совершенно голым черепом, настойчиво у кого-то требовавший отворить ему какие-то врата; в другом выезжал на сцену, на старой белой лошади, гремевшей по полу копытами, и, прикладывая руку к бумажным латам, целых пятнадцать минут пел за две тысячи рублей великий мастер притворяться старинными русскими князьями, меж тем как пятьсот мужчин с зеркальными лысинами глядели в бинокли на женский хор… и столько же нарядных дам ели в ложах шоколадные конфеты; в третьем старики и старухи, больные тучностью, кричали и топали друг на друга ногами, притворяясь давным-давно умершими замоскворецкими купцами и купчихами; в четвертом худые девицы и юноши, раздевшись донага и увенчав себя стеклянными виноградными гроздьями, яростно гонялись друг за другом, притворяясь какими-то сатирами и нимфами…187
Та глубина отвращения, которое вызывает здесь всякое изображение, производимое актером на сцене, та степень ненужности этого изображения (тут уже не «ненужная правда», но отталкивающая, ненужная неправда!), то поистине толстовское расширительное значение понятия игры, актерства, которые уравниваются и с театрализованным поведением (футуристы), и с ролевым поведением вообще (богатые господа), – вся эта картина современной публичности поражает всеобъемлющим авторским отрицанием. Так могли относиться к античной культуре первые христиане – отрицая все в чуждой им жизни и культуре: изображения, богов, стиль жизни.
Что может быть противопоставлено этому тотальному притворству? Не-игра. Маяковский, выходящий «как он есть» и рассказывающий свою трагедию (на самом деле все же играющий себя). Не-игра актеров, закрытых бутафорией, так что они не могут играть; не-игра предметов188.
В авангарде притворства нет. Краски не притворяются пейзажами, лицами, вещами. Непритворны контррельефы. (Правда, позже стало ясно, что еще непритворнее печь, чайник и т. п.)
А в театре игра осталась, хоть ее и старались замаскировать новыми обозначениями: биомеханика, производственный труд актера и т. п. Все же, пока на сцене есть актеры, они играют.
И слава Богу!
III. ПРОТИВ ТЕЧЕНИЯ
Протеизм в русской живописи конца XIX – начала XX века 189
Стиль – лицо или одежда?
Главу о Ренуаре в своей книге «От Мане до Лотрека» Лионелло Вентури начинает сравнением двух произведений – раннего и зрелого периода, «когда Ренуар уже создал свой стиль». И хотя в первом авторский стиль еще не сложился,
в обоих этих полотнах чувствуется одинаковое творческое воображение, расцветающее в образе, полном обаяния и грации. Если вдуматься – это факт огромной важности. В 1864 году Ренуар еще облачен в поношенное платье, взятое им напрокат из школьного гардероба. Но придет время, и он сбросит это платье, потому что оно стесняет его, и нарядится в другие одежды, собственного покроя, не стесняющие свободы движений. Уже в 1864 году его природная сила проявлялась в его манере, которую нельзя определить словами, а можно только чувствовать и восхищаться ею.
И Вентури добавляет: «Те, кто пытается судить о Ренуаре, исходя из критерия стиля, <…> будут дезориентированы»190.
Этот пассаж интересен для темы настоящей статьи. Вентури, как видим, не только не отождествляет авторский стиль художника и его творческую сущность («творческое воображение»), но подчеркивает их несовпадение. Стиль не есть человек, это не «лицо» художника, а скорее одежда, выбранная в соответствии с собственным вкусом. Вентури чувствует, что творческая сущность не поддается словесному определению (в отличие от стиля, который доступен искусствоведческому анализу). И действительно, мысль исследователя понятна как-то помимо его слов – расхожих понятий вроде «манеры».
Позиция Вентури замечательна мудрым доверием к герою повествования. Он равно восхищен Ренуаром в «поношенном платье» и одеждах «собственного покроя», хотя прекрасно умеет оценить качество художественного произведения, удачи и неудачи мастера. Но Ренуар для него един, и проблема отличить «настоящего» Ренуара от «ненастоящего» перед ним не стоит. Обращение художника к стилистическим экспериментам, попытка «сменить костюм», не рассматривается в этическом плане, не вызывает подозрений в беспринципности или бесхарактерности. Это завоевание ХX века, когда непредсказуемость эволюции стала приметой нового художественного сознания.
Пикассо и «окрестности»
Творчество Пабло Пикассо стало первым и самым разительным примером нового стилевого мышления. Резкое, внезапное и, главное, сознательное изменение авторского стиля Пикассо практиковал на протяжении всей своей художественной карьеры. Часто цитируют его слова: «Я всегда в движении. Я смотрю вокруг. Мне назначено место, но я уже изменился, я уже где-то еще. Я никогда не стою на месте. К черту стиль! Разве у Бога есть определенный стиль?»191 Ханс Зедльмайр охарактеризовал сущность Пикассо как «протеизм», а его самого как «протейного художника», «peregrinus proteus»; в этом качестве Пикассо представлялся ученому «образцовой фигурой нашей эпохи»192.
Прототипом образа «peregrinus proteus» для Зедльмайра послужило не столько менявшее облик греческое божество, сколько философ II века Перегрин, прозванный Протеем, человек авантюрной биографии, христианин, вероотступник, киник, закончивший свою жизнь публичным самосожжением. По словам Лукиана, «ради славы он старался быть всем, принимал самый разнообразный облик и в конце концов превратился даже в огонь»193.
Уже само сравнение с этой фигурой содержит в себе осуждение, и не столько эстетического, сколько морального свойства. Зедльмайр видит в Пикассо воплощение тех разрушительных, демонических начал, которые восторжествовали в искусстве ХX века.
Тот факт, что Зедльмайр здесь опирается на высказывания русских философов Николая Бердяева и Владимира Вейдле, представляется не случайным. На русской почве и творчество Пикассо, известное благодаря собранию С. И. Щукина, и проблема «протеизма» горячо обсуждались задолго до появления этого термина. А свойственный русской общественности перенос эстетической проблематики в плоскость морали, склонность к расширительной трактовке явлений культуры придали этому обсуждению особый резонанс. Тем более что предмет споров вовсе не казался чем-то академически отвлеченным; он был тесно связан с ситуацией в современном отечественном искусстве.
Следует заметить, что в европейском искусстве «протеизм» – сознательный, принципиальный полистилизм – довольно редкое явление. Как ни многообразно в стилистическом плане творчество крупнейших французских живописцев ХX века – Матисса, Брака, Леже, – оно не нарушает рамок «естественной» эволюции индивидуального стиля. Ни фовисты, ни кубисты, ни немецкие экспрессионисты, ни сюрреалисты не переживали тех бесчисленных трансформаций, не делали тех ошеломительных бросков от натуры к ее преображению (искажению), от поэтического к уродливому, от классических идеалов к их пародированию, которые были свойственны великому испанцу.
