«Импрессионизм, который внес свой щедрый вклад в освобождение искусства от деспотизма неправильно понятой традиции, может теперь сам занять место среди великих традиций»19, – писал в 1946 году Джон Ревалд. Но эта традиция оказалась непохожей на прежние. Те, кто шел на смену импрессионизму, не могли игнорировать его открытия, но не хотели следовать его принципам – он научил их свободе. Так же поступили и художники русского авангарда. Французы показали пример борьбы искусства с обществом, его предрассудками и вкусами.

Под этими словами Гогена русские авангардисты могли бы подписаться. Но был еще один, главный урок, который они извлекли из импрессионизма. Он заключался в освобождении от предметного начала в искусстве, отождествления образа и смысла, которое тяготело над русским сознанием. Импрессионизм научил «живописи как таковой», богатству ощущений, внепредметному (беспредметному) восприятию художественных форм; «…искусство Моне и его соратников <…> открыло путь новым исканиям в области техники, цвета и абстракции»21, и движение по этому пути привело русский авангард к его самым большим достижениям.

О датировке некоторых ранних картин Михаила Ларионова 22

Живопись Михаила Ларионова 1900‐х годов, условно называемого периода импрессионизма, давно признана выдающимся явлением русской художественной школы. Однако датировка конкретных произведений далеко не удовлетворительна. Вот один пример.

В экспозиции Третьяковской галереи находится картина «Купальщицы». На этикетке стоит дата «1904», английский исследователь Э. Партон в монографии о Ларионове23 датирует ее «1907–1908», Г. Г. Поспелов в последней книге24 – «1905–1906». Откуда эти даты? У нас – из авторского списка в брошюре Эганбюри, Партон датирует картину по первому выставочному показу (весна 1908), Поспелов опирается на стилистический анализ, «встраивая» эту работу в эволюцию творчества Ларионова, какой она представляется ученому.

Небольшая историческая справка.

Источников сведений, по существу, только два: авторский список работ Ларионова, опубликованный в брошюре Эли Эганбюри (Ильи Зданевича) «Наталия Гончарова. Михаил Ларионов» (М., 1913) и каталоги выставок 1900‐х годов. Оба источника ненадежны. Во-первых, в силу неполноты: Ларионов выставлял далеко не все, что создавал; список Эганбюри также отличается чрезвычайной краткостью, например в сравнении со списком работ Гончаровой, помещенным в той же брошюре. Во-вторых, из‐за малой информативности названий картин, особенно серийных («Сад», «Розовый куст», «Весенний пейзаж», «Этюд» и т. п.).

Не будем забывать и о тенденциозности списка Эганбюри: в это время Ларионов взял на вооружение установку на «омоложение» дат: впервые этот метод использовал Давид Бурлюк, начинавший историю русского литературного футуризма с 1908 года – на год раньше появления первого манифеста итальянских футуристов. Неудивительно, что у Эганбюри, к примеру, кубистический период в творчестве Гончаровой начинается в 1906‐м, то есть за год до «Авиньонских девиц» Пикассо.

На протяжении ХX века эти авторские даты пересматривались дважды. Впервые такая работа была проделана Г. Г. Поспеловым в 1980‐х годах, но тогда изменения коснулись в основном самых принципиальных новаторских периодов в творчестве Ларионова – неопримитивизма (в частности, солдатской серии) и лучизма, начало которых передвинулось соответственно с 1908 на 1910‐й и с 1909 на 1912‐й.

В 1993 году вышла в свет книга Э. Партона «Mikhail Larionov and the Russian Avant-Garde», в которой масштабному пересмотру подверглось уже все раннее творчество художника. Хочу оговориться: несмотря на негативное отношение к недавней книге этого автора25, я считаю его работу о Ларионове серьезным исследованием и во многом согласна с его доводами. Партон исходит из того, что датировки Эганбюри и выставочная история постоянно расходятся, как будто Ларионов (как и Гончарова) постоянно давали на выставки работы двух-трехлетней давности, что кажется маловероятным для молодых, ищущих и активно развивающихся художников.

Очевидно, что для тотального пересмотра авторских дат этого аргумента недостаточно. Г. Г. Поспелов в статье 2003 года, подвергнув позицию английского профессора резонной критике, в то же время признает: «Сегодняшние даты – всегда „вокруг“ определенного года!»26 Действительно, нынешние датировки скорее конвенциональны, чем точны, опираются на стилистический анализ, а не на документальные свидетельства, поскольку таких свидетельств попросту нет.

Но насколько последовательной и логичной была стилевая эволюция Ларионова? Или художник, как пишет В. С. Турчин, шел «в своем развитии по какой-то замысловатой траектории»27, которую еще предстоит вычислить? Приведу отзывы критиков на 4-ю выставку СРХ (начало 1907 года):

Такое впечатление можно объяснить двумя причинами. Или Ларионов показал на выставке работы разных периодов – и тогда участие картины в выставке не может быть основанием для ее датировки. Или он одновременно работал в разных стилевых системах, и тогда формально-стилистический анализ не дает объективных данных.

В этой ситуации поиск каких-либо опорных точек приобретает особую важность. Об этом два предлагаемых сюжета.

В Третьяковской галерее хранится группа анималистических полотен, традиционно датируемых 1906 годом: «Волы на отдыхе», «Верблюды», «Борзые», «Гуси», «Утки»; к ним примыкает «Свинья» из Центра Помпиду. Они явно написаны в один период и близки по стилистике: это довольно крупные натурные этюды, однотипные по композиции, выдержанные в духе неоимпрессионизма, с одной особенностью – фигуры обведены цветным, в основном красным контуром.

Хотя на обороте «Волов» стоит позднейшая авторская дата «1902», она уже давно никого не вводит в заблуждение. Современная датировка «1906» кажется убедительной. Она совпадает со списком Эганбюри, где значатся «Этюды птиц 16 №№» и «Этюды домашних животных 18 №№» 1906 года30. Ближайшей стилистической аналогией является серия «Рыбы», тоже с красной обводкой, которая появилась на выставках в конце 1906 года и, вероятно, продолжала создаваться в следующем, 1907 году.