Художники между тем уходили все дальше.

В конце 1911 года в откликах на выставку М. Ларионова появляется образ «прогрессивного паралича», под воздействием которого как бы отнимаются различные части организма его живописи180. Не разделяя оценки этого явления, отметим проницательно увиденную тенденцию: уже через год в ларионовском «инфантильном примитивизме» произойдет отказ от существеннейшего качества живописи – колористической разработки – и замена ее «малярной покраской», принципиальный уход от пространственности и превращение плоскости в имитацию функциональной поверхности, замена изображения его упрощенным «знаковым» аналогом. Еще дальше по тому же пути пойдет супрематизм: здесь происходит окончательный разрыв с ассоциативностью и связанной с ней сферой эмоционального восприятия. Но главное – с живописью как системой организации цветовой гармонии (не случайно Малевичу впоследствии пришлось ввести в свою теорию понятие цветописи, с помощью которого он мог бы примирить это отрицание со своей любовью к цвету).

Если супрематизм, оставаясь в границах станковой картины, еще может балансировать на острой грани: либо это «чистая», освобожденная живопись, либо не живопись, а «умозрение в красках», – то в контррельефах В. Татлина происходит отказ от последних формальных основ этого искусства – от плоскости и красящего вещества. Дальнейшая история конструктивизма, как и личные судьбы Татлина и Малевича (в какой-то мере и Ларионова), подтверждают логику этого процесса.

Живописцы авангарда теоретически обосновывали свои открытия пересмотром главнейших первоэлементов живописи: для Малевича это цвет и плоскость, для Татлина – материал, для Ларионова эпохи лучизма – линия и свет и т. п. И здесь обнаруживается коренное расхождение с близкими к авангарду деятелями театра, для которых основополагающими определениями сценического искусства остаются действие и актер. Для художников аристотелевская формула подражания природе оказывается давно отринутой, в то время как в театре его «подражание не людям, но действию» по-прежнему остается в силе.

Это не было лишь сугубо теоретическим расхождением. В его основе лежало коренное различие самих «материалов» этих искусств. Основной материал театра – актер – связан своей человеческой – психофизической – природой, лишен требуемой авангардом «чистоты»; именно он ограничивает на сцене свободу эксперимента. Поэтому в представлении живописцев авангарда он не мог быть признан первоэлементом сценического искусства, не мог быть поставлен в центр проблем преобразования театра. В 1913 году, в разгар русского футуризма, в печати появляются статьи о театральных проектах итальянских футуристов. В одной из них художник Б. Шапошников, предваряя публикацию фрагментов манифеста Ф. Т. Маринетти, рисует картину футуристического преображения театра; здесь много говорится о репертуаре, сценической технике, отношениях с публикой. Что касается актера, то провозглашается следующее: «Футуристический театр создаст актера-интуита, который будет передавать свои ощущения всеми доступными ему средствами: быстрой выразительной речью, пением, свистом, мимикой, танцем, ходьбой и бегом. <…> Актеры смогут, если того требует пьеса, летать, тонуть, входить на высокие горы, быть под проливным дождем или под палящим солнцем»181. Нет надобности пояснять, что этот пассаж в содержательном плане несопоставим с изысканиями русской режиссуры, начиная со Станиславского, в области внешней и внутренней техники актера.

Статья Шапошникова появилась в августовском номере журнала «Маски» за 1913 год, когда русские футуристы готовились к решительному штурму театра. Рассказ М. Ларионова о предполагавшемся к открытию театре «Футу» касается многочисленных моментов: движущихся – не только декораций, но и сцены, и зрителей; прозрачных «световых» костюмов, музыки, гримов, причесок. Об актерах же сказано только, что они будут находиться в «непрерывном ритмическом движении», причем это будет «дикий танец», а также что актеры будут играть не только персонажей, но декорации и бутафорию182.

Естественно, радикальным выходом авангарда в области театра было изгнание актера и замена его неодушевленной движущейся фигурой. Однако для практиков сцены этот путь был по существу неприемлем. Малевич в письме Мейерхольду сетовал на то, что театр не пришел к беспредметности, ограничившись реформой сценического оформления. После постановки оперы «Победа над солнцем», явившейся в этом смысле компромиссным опытом «переделывания человеческой анатомии», Малевич задумал полностью лишенное человека сценическое представление, построенное на «музыке пустыни», «пустыни красок» и «пустыни слова», проект которого остался нереализованным183.

О созданном живописцами авангарда типе театрального искусства —«театре художника» – написано уже очень много184. Представляется очевидным, что «безлюдный» театр в своих высших, наиболее ярких достижениях принадлежит все же к явлениям живописно-пластического, а не театрального искусства. Вопросы, поставленные О. Шлеммером: «…в течение какого времени конструкция, создаваемая вращением, вибрацией и шумами, может удержать внимание? …мыслима ли чисто механическая сцена как самостоятельный жанр и сможет ли она когда-либо в будущем обходиться без человеческого существа?»185 – должны, вероятно, оставаться актуальными и для исследователей этого явления.

В изгнании человека с подмостков (как, впрочем, и с полотен живописцев) была, по-видимому, какая-то существенная необходимость, может быть, мировоззренческого порядка. На эту мысль наводят суждения современников о театре (как и о живописи) начала – середины 1910‐х годов. Трудно представить другую эпоху, в которой блестящий расцвет искусств сопровождался бы постоянными заявлениями о «кризисе», «отрицании» (театра), безвременье, «базаре художественной суеты» (это уже о живописи) и т. п. Негативные отзывы об авангарде хорошо известны. Но не менее резко пишут в это время и о реалистическом искусстве: так, в многочисленных рецензиях на выставки Союза русских художников, переживающего, кстати, настоящий расцвет, фигурирует образ «ненужных перепевов», «фабричного производства» картин, предназначенных для сбыта, – характеристики, напоминающие описание современной выставки-салона в книге В. Кандинского «О духовном в искусстве», где зритель вынужден потреблять «бесцельное материалистическое искусство». Принцип жизнеподобия не способен более открывать никаких глубин в видимом мире и приводит лишь к «удвоению» предметов и людей, раздражающему своей ненужностью и неправдой.

Тот же имитационный принцип в театре ощущается современниками как глубинный, так сказать, структурный кризис этого вида искусства. Уже упоминавшийся Бонч-Томашевский в одной из заметок выразил предположение, что современное увлечение кинематографом есть результат неудовлетворенности тем театром, который мы имеем.