Мариус Петипа понимал, что выбор А. М. Гедеоновым балета «Пахита» обусловлен не желанием показать сильные стороны нового танцовщика, а заботой о своей протеже – Елене Андреяновой. Безусловно талантливая, она заслуженно пользовалась славой первой танцовщицы Санкт-Петербурга и Москвы. В 1838–1842 годах, когда на сцене столичного Большого театра129 царила несравненная Мария Тальони130, именно на нее и другую талантливую выпускницу Театрального училища, Татьяну Смирнову131, возлагались надежды отечественного балета. С одной стороны, выступления великой итальянской балерины были чрезвычайно полезны для Андреяновой. Как свидетельствует Р. М. Зотов132, «увидя Тальони, она почувствовала все красоты искусства, до которого могла достигнуть… С этой минуты начал талант г-жи Андреяновой развиваться быстро и сильно»133. Но с другой стороны, молодой амбициозной танцовщице хотелось «царить» самой.

Случай представился лишь в 1842 году, когда вернувшийся из командировки в Париж Антуан Титюс воспроизвел балет «Жизель» на сцене петербургского Большого театра с Еленой Андреяновой в главной роли. Так она стала первой русской «Жизелью». По свидетельству Р. Зотова, справилась с этой ролью превосходно: «Давно мы не видели ничего лучше… этот балет, по созданию своему и вымыслу, выше сочинений г-на Тальони. Исполнение балета было прекрасное. Первенство принадлежит г-же Андреяновой. Эта прелестная танцовщица вполне утешает за отсутствием Тальони, а особливо в тех ролях, которые требуют силы, огня и игры. В первом акте она отлично выполнила сцену сумасшествия, а во втором первая ее минута после превращения в виллису была восхитительна»134. И, что очень важно, М. Тальони в этой роли не выступала.

Но иностранные танцовщики, наделенные талантом, продолжали покорять подмостки русской столицы. Оставаться в их тени Елена Андреянова не хотела. Возможно, поэтому в 1843 и 1844 годах, с сентября по декабрь, она предпочитала выступать в Москве. Театральная же дирекция всячески старалась сделать ее путешествие и пребывание в Первопрестольной максимально комфортными. По указу императора Николая I в ее паспорте появилась запись, согласно которой должностным лицам «показательницу сего, служащую при Императорских Санкт-Петербургских театрах первую танцовщицу Елену Андреянову… поставляется в обязанность… не токмо свободно и без задержки везде пропускать, но и всякое благоволение и вспоможение оказывать…»135.

Успеха в Санкт-Петербурге и Москве Андреяновой, видимо, было мало. Тем более что недавно в Париже и Брюсселе с успехом прошли гастроли ее однокашницы и соперницы Татьяны Смирновой. Это не давало покоя Андреяновой, и она решила покорить Европу. Испросив в 1845 году бессрочный отпуск, отправилась за казенный счет выступать на сценах Германии, Франции, Британии и Италии. Надо отдать Андреяновой должное: ей везде сопутствовал успех, свидетельствовавший о заслуженном признании ее публикой и критикой одной из лучших европейских танцовщиц. Недаром крупный парижский критик Жюль Жанен136 писал о том, что «ей аплодировали, как парижанке»137.

И вот она снова дома. После отпуска готовилась вернуться на сцену и, без сомнения, вновь получить признание петербургской публики. Но Андреянова не знала, что за время ее практически двухгодичного отсутствия на императорской сцене многие зрители охладели к балету. Почему же так произошло? Однозначно ответить на этот вопрос сложно. По всей видимости, после гастролей многочисленных зарубежных кудесников танца наступило временное пресыщение. Объяснение этому явлению находим у критика Р. Зотова, в его рецензии на премьеру балета «Талисман», поставленного в январе 1847 года А. Титюсом на музыку Сезара Франка138: «Сперва публика до того присмотрелась к Тальони, что уже при представлениях с нею театр становился полупуст, а когда она уехала, все пружины, двигавшие дотоле этою страстью к балетам, вдруг ослабли и опустились… Есть прелестные танцовщицы, искусные танцоры, удивительный кордебалет, есть ежедневно распускающийся рассадник самых редких дарований – нет только в публике охоты смотреть на них. Единственным средством к возбуждению этой охоты было бы, может быть, сочинение новых занимательных балетов; но для этого нужен новый Дидло139, новый Прометей, новый гениальный хореограф, а теперь такого, кажется, нет во всей Европе…»140.

Андреянова переживала: все складывалось не лучшим образом. А тут еще заболел ее постоянный партнер Эмиль Гредлю, да так, что ему пришлось уволиться со службы. Танцовщице же хотелось, чтобы ее возвращение на императорскую сцену было не просто заметным – триумфальным. Поэтому она и обратила внимание на последнюю парижскую премьеру – балет «Пахита»141. Ей казалось, что стоит перенести это произведение на петербургскую сцену – и интерес публики вернется и к танцовщице, и к балету в целом.

Обдумав все, она уговорила А. М. Гедеонова вернуть Фредерика, уволенного за полгода до этого. И тот приехал в Россию во всеоружии, привезя с собой либретто и режиссерские наброски. Что же касается Мариуса Петипа, он, сам того не ведая, оказался в нужном месте в нужное время.

В постановке «Пахиты» (или «Пакиты», как называли спектакль в афишах, следуя французскому произношению) главенствовал, естественно, Фредерик, изначально определив Петипа на роль некоего подмастерья. Впрочем, особым талантом принятый вновь на службу хореограф никогда не отличался. В молодости был неплохим танцовщиком, но не более того. Сейчас же, возомнив себя подлинным мастером, на самом деле работал без вдохновения и зачастую отдавал артистам не понятные им распоряжения, им непонятные.

Несколько надменно держалась с партнером и Андреянова, сразу же установив дистанцию в общении. Видимо, скрытая обида и различие во взглядах на исполнительское искусство и побудили Петипа дать ей в мемуарах хлесткую оценку: «Она была уже не первой молодости и порядком публике надоела, хотя артисткой была даровитой и принадлежала к той же школе, что и г-жа Тальони». На самом деле Андреянова была на год моложе Мариуса и к тому же, пока он скитался по городам и весям, успела сделать блестящую карьеру как в России, так и в Европе. Тем не менее их свела судьба, и теперь вместе с другими артистами они должны были подготовить ни много ни мало – «большой спектакль».

Либретто П. Фуше и Ж. Мазилье написано по мотивам «Цыганочки» М. Сервантеса. Поскольку романтизму была близка тема цыганской свободы, бродяжничества по свету, этот сюжет уже не раз обыгрывался в театре. Но если у Филиппо Тальони в балете «Гитана» действие происходило в Шотландии, то история Пахиты, приближенная к современности, разворачивалась в Испании, в эпоху Наполеоновских войн. Рецензенты, оценивавшие постановку балета в Гранд-Опера, были в большинстве своем невысокого о нем мнения из-за устарелости ампирной142 моды. Но для русского балета, явно отстававшего в то время от французского, эти «мелочи», как и сам хореографический стиль Мазилье, не имели решающего значения.

Напротив, русским артистам очень нравились испанские и цыганские танцы, особенно их восхищал танец в плащах – pas de manteaux, – который исполняли шестнадцать пар танцовщиц. Вот здесь-то и пригодился опыт Мариуса Петипа – его знание испанского фольклора, колорита, танцевальных движений. Демонстрируя их коллегам, режиссируя мизансцены, он настолько входил в роль, что заражал своим энтузиазмом и работоспособностью буквально всех. Казалось, он готов работать без отдыха с утра до вечера. И артисты с удовольствием разучивали под руководством французского танцовщика танец с веерами – pas d’eventails, сюиту бальных танцев времен Империи – гавот, контрданс, вальс…