Некоторые деятели нового корейского театра и кино получили образование в японских университетах, изучив японский, английский и французский языки, а также образцы современной европейской и русской литературы и драматургии. В отличие от японского киносообщества, в Корее безработные выпускники японских университетов брались за любую творческую работу, в том числе, с энтузиазмом осваивали новые профессии режиссера, оператора, сценариста. Другие корейцы приходили в кино под впечатлением от игры того или иного корейского актера. Часто, это были выходцы из крестьян, не имевших возможности получить даже полное среднее образование. Кинопродюсерами были более состоятельные японцы, увлеченные кино или связанные с «якудза», занимавшимися кинобизнесом в метрополии.

Экономика Кореи переживала определенный спад в связи с аннексией. «В Корее национальная промышленная буржуазия была, естественно, крайне слабой. К концу Первой мировой войны она была представлена больше торговой, преимущественно компрадорской (посредничество между иностранным капиталом и национальным рынком) буржуазией и ростовщическим капиталом, тесно связанными с феодальным землевладением. Слабость и несамостоятельность корейской буржуазии определялась господством японских монополий в экономике Кореи.

Более многочисленной в Корее была мелкая буржуазия, включавшая наряду с крестьянами-собственниками, ремесленников, мелких торговцев и владельцев мелких предприятий ремесленного типа (по производству тканей, бумаги, металлических и гончарных изделий и пр.), а также мелкобуржуазные прослойки интеллигенции (учителя, врачи, учащиеся и пр.). Постоянно разоряемая конкуренцией японского капитала и поборами колониального государственного аппарата, мелкая буржуазия в подавляющей своей массе была настроена против японского колониального режима и участвовала в национально-освободительной борьбе»[75].

Несомненно, существуют две основные причины параллельного развития корейского и японского кинематографа. Они связаны с политическим, творческим и экономическим влиянием японцев на производство и прокат фильмов в Корее. Молодые корейцы, получившие образование в Японии, привозили и тут же пытались освоить все новые методы и стили, которые они видели в японском театре и кино. С другой стороны, японские продюсеры и прокатчики, во главе с японской цензурой, естественно, благосклонней относилось к откровенным «цитатам» из японского театра и кино. По всей вероятности, с первых лет существования корейского кино, сотрудничество между японцами и корейцами в творческой среде было активным и плодотворным.

Возможно, в сложившихся обстоятельствах, состоятельные корейцы не стремились в кинематограф по той простой причине, что отношение к собственным актерам в обществе было откровенно пренебрежительным, как в Японии. Творческие профессии, по мнению многих родителей, не считались «доходными». В основном, из-за постоянной финансовой несамостоятельности, корейцы постоянно общались с японцами – предпринимателями и продюсерами. А те, полагаясь на опыт японских кинематографистов, поддерживали корейцев-энтузиастов. Так первые корейские кинематографисты оказались непонятыми своими соотечественниками. «В то время толпы безработных наводняли улицы, а левые идеи будоражили умы молодежи, но по-настоящему преданными этим идеям была лишь горстка сценаристов и режиссеров… их волновала тема бунта угнетенных, им было близко и стремление отверженных отстоять свои права: профессия делала их отверженными обществом – традиционно в Японии презирали людей, занятия которых были связаны с развлечениями»[76]. Так что японцы и корейцы, занимавшиеся кинематографом не испытывали друг к другу враждебности, напротив, их объединяла увлеченность новым искусством.

Важным историческим событием, повлиявшим на развитие корейского кино было Первомартовское движение 1919 г. (March 1st Movement), в котором, по разным подсчетам, «общее число участников движения 1919 г. превысило 2 миллиона»[77] (население Кореи – 16 780 тыс. человек)[78]. Это было масштабное выступление большинства социальных слоев Кореи против колониальных властей за новую самостоятельную государственность. После смерти экс-императора Кочона корейские студенты, обучавшиеся в Японии, члены «Токийского [отделения] корейской молодежной организации независимости», составили Декларацию независимости Кореи.

Автором текста был корейский писатель Ли Гвансу \ Ли Квансу (Yi Gwang-su \ Lee Kwang-soo,1892–1950). Около 600 студентов собрались 8 февраля 1919 г. в зале собраний корейской протестантской молодежи, зачитали текст Декларации и приняли решение передать ее японскому Императору (в тексте Декларации имеется прямая ссылка на положительный опыт октябрьской революции 1917 г. в России). В зал ворвалась японская полиция, более 60 человек было арестовано. Весть об этих событиях стремительно облетела Корею. Утром 1 марта в Сеуле собралось около 4 тыс. человек. «В 2 часа дня перед Восьмигранным павильоном (Пхальгакчон, Paelgakjeon) было развернуто корейское национальное знамя тхэгыкки»[79].

После жестокого подавления «всенародного антияпонского выступления, 20 августа 1919 г. японцы были вынуждены объявить о прекращении «военного правления» в Корее и переходе к «культурному правлению». Это являлось важнейшим, хотя и «половинчатым», завоеванием Первомартовских событий, позволившим корейцам развернуть деятельность за сохранение национальной культуры, активизировать борьбу за восстановление национальной независимости»[80].

К сожалению, массовые народные выступления против японской оккупации 1919 г. были очень редкими в истории Кореи, вплоть до 1945–1946 гг. До сих пор историки задаются вопросом о значении народных выступлений против японских колонизаторов. Если судить по фильмам раннего периода истории корейского кино, именно непосредственное участие в Первомартовских событиях, а затем в подпольном национально-освободительном движении помогло многим корейским актерам и кинорежиссерам реализоваться в кино и создать запоминающиеся фильмы, в скрытой форме выражавшие протест против политики японских колонизаторов.

По всей вероятности, бурная юность корейских кинематографистов не была секретом для их коллег, что придавало их деятельности особый, идеологический и культурный смысл. Творчество всех первых корейских кинематографистов – существенный вклад в национально-освободительное движение в Корее. Недаром японские колониальные власти всерьез опасались пропагандистской мощи кинематографа.

В декабре 1921 г. в Сеуле было образовано Общество изучения корейского языка (Чосон ёнгухве). С 1927 г. оно стало издавать журнал с весьма революционным по тем временам названием «Хангыль», т. е. «Корейский язык», где название страны «Корея» передавалось словом «Хан», соотносившимся с временами независимой Корейской империи. Японская администрация запретила издание журнала.

Просвещение и бурное развитие корейской литературы совпало с внедрением в обществе нового СМИ – ежедневной газеты. В первое время газета «Корейский ежедневный вестник» / «Чосон ильбо» (Chosun Ilbo) занимала нейтральную позицию по отношению к японскому колониальному режиму в Корее, но уже с августа 1920 г. появились первые статьи умеренно критического содержания. Газета «Тона ильбо» оказалась радикальнее, с первых дней ее авторы защищали интересы корейского народа и пропагандировали демократические принципы.

В октябре 1933 г. с помощью газеты «Чосон ильбо» Обществу изучения корейского языка удалось опубликовать «Универсальные правила правописания корейского языка», до сих пор принятые к употреблению в Южной Корее.