Но, с другой стороны, подавление субъективности выстраивалось в единую линию с радикальными теоретическими идеями и, в частности, с возникшей уже после шестидесятых годов постструктуралистской концепцией «смерти автора» (описанной в 1970 году в знаменитом эссе Ролана Барта)⁵¹. Идея смерти автора (крах гуманистического представления о том, что за произведением всегда стоит сознательная личность, отдающая себе полный отчёт в своих действиях) позиционировалась и часто даже действовала как радикальная корректировка обросшего мифами понятия художественной гениальности, определяющей суть какого-либо текста или произведения искусства. Правда, такая «корректировка» не только имеет свойство противоречить самой себе (я уже говорила, что Фостер наглядно демонстрирует эту тенденцию к переоценке заслуг «гениев» вроде Дюшана), но и, как отмечает Анна Чейв, служит подспорьем для крайне консервативной, ограничительной модели искусствоведческого дискурса, в рамках которой одни работы входят в канон искусства, а другие – нет⁵².

Феминистическое течение в искусстве – набиравшее обороты как раз тогда, когда минимализм и другие направления концептуального свойства завоёвывали ключевые позиции на американской художественной сцене, – из стратегических соображений отвергло все эти рационализаторские по сути своей методы, предполагающие отказ от субъективности, и призывало снова внедрить «личное» в модели создания и восприятия произведений искусства (следуя лозунгу «личное – это политическое»). По словам Чейв, среди тех художниц, которые в шестидесятые годы экспериментировали с минимализмом (к примеру, Джуди Чикаго, Мэри Корс, Линда Бенглис, Эва Хессе, Ханна Уилке, Симона Форти, Ивонна Райнер и остальные), нет ни одной, чьё творчество причислялось бы к каноническому «дюшановскому» авангарду, хотя все они принимали непосредственное участие в жизни мужчин-минималистов и в приписываемых последним творческих находках⁵³. Так что внешний отказ от субъективности был в художественной критике и истории искусства только позой. Фостер увяз в противоречивой кодификации некоей придуманной им «дюшановской традиции»⁵⁴: Дюшан – благодаря реди-мейдам – становится эдаким доблестным первоисточником постмодернизма, который в свою очередь критикует первоисточники как таковые (а значит, за бортом остаются женщины, представители сексуальных меньшинств, иррациональные свойства субъективности и творческой деятельности и т. п.).

Бюргеровская модель исторического авангарда оказала такое влияние на англоязычную полемику об искусстве XX века, что векторы Дюшан – минимализм или Дюшан – поп-арт стали восприниматься как нечто само собой разумеющееся. Временами кажется, будто Дюшан, Уорхол и другие привилегированные белые художники-мужчины, как, например, Роберт Моррис и Ричард Серра, работали в абсолютном историческом вакууме, ни на секунду не соприкасаясь с женским началом, с какими-либо творческими личностями женского пола и даже (в случае Уорхола) с собственной открыто афишируемой гомосексуальной натурой. По сути, в рамках этой модели подавляются любые проявления, отсылающие к иррациональным течениям модернистской эпохи и её представителей – к неблаговидным, неконтролируемым выражениям субъективной природы художника, а с ним непременно и зрителя или исследователя (постыдно немужской пол, непринадлежность к белой расе, сексуальная неумеренность и/или нетрадиционность, а также любая попытка уклониться от критики капитализма, которая, как утверждается, неотделима от авангарда). Хотя бы с этой точки зрения, идеологические допущения и последствия подобных тезисов не отличаются от жёстких систем контроля, присущих наиболее рационализаторским аспектам модерности и модернизма.

Вернёмся к неоднозначному случаю Уильяма Карлоса Уильямса: «богемная» баронесса, бесцеремонно пытающаяся его соблазнить, не только прямо посягнула на его мужское самосознание, но и разрушила то «невыразимое» (как сказал бы Ле Корбюзье) личное пространство, которое позволяло Уильямсу (семейному человеку и при этом поэту-авангардисту) сохранять ощущение уверенности и самодостаточности. Если привести полную цитату, то окутывающий баронессу шлейф запахов Уильямс описывает так: «…вблизи чувствовалась багряная вонь, которая исходила от её тела и навечно изгоняла её из рядов чистеньких кисейных особ, населяющих матушку Америку. Такой специфический, едкий запах грязи и пота, немытых подмышек»⁵⁵. Уильямс намеренно противопоставляет чистые, незамаранные, свежевыстиранные сорочки (и простыни?) рациональной, здоровой, благопристойной массовой американской культуры (той, которую он себе выдумал) старосветскому зловонию баронессы: она сеяла ужас и разруху во всём, что имело отношение к гендеру (женщина с решительно гетеросексуальной ориентацией, ненасытным сексуальным аппетитом и в то же время с нетрадиционной склонностью к излишествам и девиантной привязанностью к подругам-лесбиянкам), расовой принадлежности (эта немка гордо носила фамилию одного из именитейших немецких генералов Первой мировой войны, приходившегося ей свёкром) и классу (она бродила по улицам, распространяя вокруг себя смрад, зачастую специально афишируя собственное убожество и нищету и открыто презирая щепетильность буржуа и аристократов, из которых в основном и состояло общество авангардистов). Этот запах – даже больше, чем сильное андрогинное тело баронессы – нарушал целостность столь бережно охраняемой, чисто американской маскулинности Уильямса⁵⁶.

Надеюсь, что с помощью такой удивительной, пикантной особы – Уильямс зовёт её не иначе как “La Вагоппе”[3] – я смогу предложить в этой книге новую парадигму в пику привычным (историческим и теоретическим) представлениям об авангардных практиках в конкретный период и в конкретном культурном пространстве (в Нью-Йорке между 1913 и 1923 гг.). Обратившись к хаотичному образу баронессы и, можно сказать, заново инсценируя его в тексте, я попытаюсь разработать модель для понимания (а точнее даже для претворения в жизнь, разыгрывания и/или проявления) иррационального модернизма — модель, которая позволит по-новому взглянуть на так называемый исторический авангард и (соответственно) переосмыслить существующие концепции радикальных художественных практик.

Иррациональный модернизм нельзя путать с фетишистской апроприацией культуры так называемых примитивных народов (обычно речь идёт о странах Центральной Африки), характерной для европейского кубизма и дадаизма⁵⁷. Как следует из сказанного выше, меня скорее занимает иррациональность, выходящая за пределы алгоритмов апроприации, поскольку те направлены на рационализацию всего неоднозначного, живого, «экзотического» или усложнённо чуждого, что только приписывается подобным культурам. Художник, превращающий культуру «примитивных» народов в фетиш, одной рукой заимствует нечто из якобы освободительных культурных отличий, а другой – устраняет всё, что в этих отличиях его пугает⁵⁸. Баронесса же, наоборот, выявляет этническую, сексуальную и классовую инаковость (пусть даже эта инаковость европейского толка), испытывая на прочность рационализаторские стратегии чисто мужского авангарда, который, господствуя над миром, всем своим белокожим существом стремится продемонстрировать расовую непредвзятость. Впрочем, нужно сразу оговориться и даже подчеркнуть, что антисемитизм самой баронессы – невооружённым глазом заметный в её автобиографии и письмах – значительно усложняет дело, если мы пытаемся представить её как некую фигуру, расшатывающую все основы репрессивной дифференциации⁵⁹.

Также необходимо отметить тесную личную связь автора с иррациональным образом баронессы. Баронесса предстанет здесь в особой интерпретации, пропущенной через взгляд/ум⁄сердце такого же неврастеника, как и она, – того, кто при попытке изучить и написать свою историю искусства остро чувствует собственный дурной запах и смещение границ; кто живёт с клинически подтверждённым паническим расстройством – болезнью, которая (по моим представлениям и по моему опыту) ощущается как нечто вроде неврастении XXI века. Появляясь в таком интерпретационном перформансе, баронесса, с одной стороны, станет подтверждением беспорядочности и неустранимой сложности отдельно взятого вида перформативных художественных практик, а с другой – укажет на беспорядочность и неустранимую сложность любых попыток истолковать её творчество через обращение к новому историческому нарративу. Надеюсь, таким образом я не только найду новый подход к рассмотрению нью-йоркского дада и исторического авангарда (подход, продиктованный не искажением или подтасовкой «фактов», а стремлением взглянуть на них – и описать их – с другого ракурса), но и смогу доказать необходимость изменения самих моделей, исходя из которых мы (историки и другие специалисты) всё ещё выстраиваем картину прошлого. И самое главное: предлагаемая здесь скорректированная модель не отвергает и не подавляет, а признаёт ту иррациональность, что просачивается на поля любого чётко выстроенного материала, посвящённого этим художникам, любого материала, в котором их жизнетворческие практики сводятся к изготовлению (а в случае реди-мейдов – к апроприации) предметов и картин.