Конечно, приходится признать: когда пишешь книгу, которой суждено, если угодно, «оказаться» между двумя (ограничивающими объём) переплётными крышками, писать совсем уж иррационально не получается. Стало быть, в этой книге сохранится напряжение между рациональным и иррациональным началом, а внешне «объективные» пассажи искусствоведческого труда будут уступать место периодическим приступам неврастенической иррациональности (признанию собственной нездоровой идентификации с объектом исследования и тому подобное). К концу книги моё самоотождествление с баронессой приобретёт такие масштабы, что черта между «фактом» и «выдумкой», историей искусства и беллетристикой, биографией и автобиографией окончательно сотрётся. Рассказ получится чересчур личным – в духе самой баронессы. Он вернёт субъективность сухим, формально «объективным» сюжетам, из которых состоит «настоящая» история искусства и культуры. Строго говоря, это не просто «субъективная» история искусства, ведь через неё я пытаюсь выявить смысл исторических исследований как таковых, найти то средство, при помощи которого формируется любой исторический нарратив, вырастая из переплетений между персонажами.

Кроме того, следует чётко разграничить различные степени рациональности и иррациональности. Как давний и не в меру пылкий поклонник творчества Марселя Дюшана, я, предположим, совершенно не собираюсь отрицать значение реди-мейдов или так запросто наклеивать на них ярлык «рационализаторства» (хотя последователи Бюргера уже успели найти им рационализаторское и десубъективирующее применение)⁶⁰. И если баронесса предстанет здесь как персонаж, демонстрирующий исключительно эффективную иррациональность, то я всё же предположу, что реди-мейды и механизированные сексуальные схемы Дюшана (например, его эпохальное произведение 1915–1923 гг. «Большое стекло»)⁶¹ по-своему перерабатывают «безумную рациональность» промышленного капитализма, практически обнажая – но так до конца и не принимая – его иррациональность⁶². При таком подходе его работы перестают выполнять обременительную функцию идейных и инструментальных «первооснов» постмодернистского апроприативного искусства. В них появляется нечто неуловимое, а мы лишь вновь убеждаемся, что нам и правда не дано понять их смысл и принцип действия.

Дело в том, что если рассматривать реди-мейды исключительно как критику художественных институтов, то перед нами открывается только одна сторона потенциала радикальных практик и в более широком смысле нью-йоркского дадаизма (или даже постмодернизма, хотя это уже тема для другой книги). Такой ракурс завёл нас, можно сказать, в тупик, (фактически) прицельно устраняя все неприглядные, субъективные и беспорядочные действия, которые принято так или иначе соотносить с иррациональностью – часто именно потому, что они (как весьма кстати свидетельствуют слова Уильямса) ассоциируются с творческими особами женского пола, представителями сексуальных и расовых меньшинств и/или иными «гротескными» фигурами⁶³.

В примечательной работе о Рабле Михаил Бахтин писал, что гротескная фигура искореняет «догматизм» и «авторитарность»; раблезианские, карнавальные образы враждебны «всякой законченности и устойчивости, всякой ограниченной серьёзности, всякой готовости и решённости в области мысли и мировоззрения»⁶⁴. Такие гротескные, контркультурные персонажи, как баронесса, отрицают любые сдерживающие силы, выбиваясь из того самого рационализма, за который агитировал Ле Корбюзье (ведь его система – это как раз «ограниченная серьёзность», «готовость и решённость», контролирующие пространственные условия). Развивая теорию Бахтина о карнавальности как некоем подрывном явлении, Питер Сталлибрасс и Эллон Уайт отмечают в блестящей работе «Политика и поэтика трансгрессии», что гротескная фигура – это необходимая противоположность буржуазным нормам высокой культуры (связанной для меня в первую очередь с буржуазным рационализмом): «Противопоставление между высоким и низким в каждой из четырёх символических областей – в сфере психических проявлений, человеческого тела, географического пространства и общественного порядка – вот первоначальная основа механизмов упорядочения и истолкования, действующих в европейских культурах… Эти культуры «определяют себя» в самой непосредственной и эмоциональной форме через сочетание символики четырёх иерархий»⁶⁵. В данной книге я прицельно рассматриваю «низы» иерархий (и потому вглядываюсь в баронессу – попираемую, гротескную фигуру, вычеркнутую из авангардных хроник), стараясь написать новую историю отдельно взятого периода в истории искусств.

Порывы и страсти иррациональных, гротескных персонажей не вписываются в логику мейнстримных европейских культур и уж тем более в ограниченные и ограничительные алгоритмы авангарда, которые отображены в текстах Уильямса и которые уходят корнями в монополистскую патриархальную генеалогию, выстроенную за последние сорок лет вокруг Дюшана. Если реди-мейды служат образцом минимализма, концептуализма и постмодернистского апроприативного искусства, демонстративно отвергающего художественную субъективность, то хаотичное городское фланёрство баронессы (а также её радикальная экспериментальная поэзия, самодельные наряды и клептомания, выдающая её отношение к потребительскому капитализму) может стать как раз той призмой, которая позволит нам рассмотреть другой важный пласт позднекапиталистической культуры, вобравший в себя феминизм, боди-арт и другие менее рациональные – и рационализирующие – формы современного искусства⁶⁶. В общем-то я готова утверждать, что нынешнее возвращение баронессы в пространство нью-йоркской культурной полемики (достаточно, например, взглянуть на разворот в приложении к “New York Times Magazine” «Мода времён», где модель позирует в причудливых костюмах, а подпись под фотографиями гласит: «по стопам баронессы Эльзы фон Фрейтаг-Лорингхофен»)⁶⁷ однозначно свидетельствует о слиянии различных направлений.

В итоге, на мой взгляд, у фонтанирующей иррациональности баронессы гораздо больше общего с неоднородной современной культурой, чем у той материалистической концепции реди-мейдов, которая сформировалась на основе теории Бюргера (увы, так много общего, что “New York Times Magazine” легко превращает её в рыночный товар, сводя к нулю её первоначальную взрывную энергию). И тем не менее, если всё же попытаться (как пытаюсь здесь я) воспроизвести по-настоящему отталкивающие и гипертрофированные стороны жизни и творчества баронессы, то, быть может, нам удастся проследить за тем, как хаотичное, личное и субъективное вновь приобретают значение – процесс этот проходит неравномерно, начавшись в мировом искусствоведческом сообществе ещё в конце шестидесятых годов на волне повышенного интереса к политике идентичности – и всё сильнее расшатывают репрессивную конструкцию этой ограничительной патриархальной модели, подчиняющей себе художественную деятельность и историю искусств.

Альтернативный подход к нью-йоркскому дадаизму и историческому авангарду в целом, выраженный здесь, собственно, благодаря баронессе, выглядит намного логичнее на фоне разительного этнического, сексуального и расового многообразия, характеризующего художественное сообщество (и мировую визуальную культуру) XXI века – сообщество, в котором приходится признать условные взаимосвязи между разнородными субъектами. Я предлагаю иммерсивный исторический взгляд (демонстрирующий, насколько условны приводимые доводы и как тесно переплетена повествовательная линия с личной исторической материей самого историка) – взгляд, параллельный той, как я полагаю, иррациональной, иммерсивной траектории авангарда и радикальных практик, которые символизирует и воплощает баронесса, разгуливавшая по нью-йоркским улицам в годы Первой мировой. В конце концов, ведь именно такое неврастеническое, фланёрское погружение в городские индустриальные пространства позволило баронессе подорвать самые основы рациональных механизмов, укоренившихся почти во всех версиях и переложениях исторического авангарда.