Книгу эту ни в коем случае не следует воспринимать как исчерпывающее исследование нью-йоркского дада или как оправдание для использования данного термина – его я употребляю лишь в качестве условного обозначения некоего художественного феномена, название для которого появилось в популярных изданиях уже позднее, в начале 1920-х годов, а вслед за прессой термин подхватили и европейские дадаисты, исходившие из собственных расчётов (взаимоотношения Тцара с Маном Рэем наглядно иллюстрируют попытку пересмотреть деятельность группы в контексте европейских дадаистских течений, где правил бал Тцара)²³. Как уже говорилось выше, основное внимание в книге уделяется формам изобразительного искусства, характерным для той группы художников, деятельность которых разворачивалась вокруг салона Аренсбергов, а также в некоторых случаях вокруг “291 Gallery” Альфреда Стиглица, связанного с галереей одноимённого издания (возглавляемого Полом Хэвилендом, Агнес Майер и Мариусом де Зайасом)²⁴ и прочих дружественных журналов и организаций (в их число входили журналы “The Blind Man” и “New York Dada”, возникшее в 1916 году «Общество независимых художников» и «Анонимное общество», основанное в 1920 году Дюшаном, Маном Рэем и Кэтрин Дрейер). Зачастую в книге я прицельно рассматриваю работу наиболее известных художников, отвечавших за изобразительную составляющую нью-йоркского дада, – а именно знаменитой тройки: Мана Рэя, Дюшана и Пикабиа – противопоставляя их деятельность самоперформансам баронессы, её литературным перевоплощениям и городским променадам, которые гораздо сложнее подвести под какую-либо классификацию.

Очевидно, что о взаимосвязи между различными организационными и дискурсивными структурами европейского и нью-йоркского авангарда забывать не стоит, однако всё это уже подробно описывалось во многих важных и нужных источниках, и здесь мне вновь проделывать ту же работу незачем²⁵. Впрочем, в этой книге я всё же попытаюсь расширить и углубить исторический рельеф, в который вписано творчество нью-йоркских дадаистов и который даёт нам возможность интерпретировать их произведения. Поэтому здесь появятся отсылки к другим деятелям культуры, в разное время пересекавшимся с основной нью-йоркской дадаистской группой (например, к Жану Кротти, Кэтрин Дрейер, Артюру Кравану и прочим), и указания на смежные культурные манифестации: визуальные работы, которые принято относить к пуризму и иным движениям тех лет (творчество таких художников, как Джозеф Стелла, Мортон Шамберг и т. д.), фильмы, посвящённые проблемам модернизированного общества (например, «Новые Времена» – великолепное пародийное изображение промышленного рационализма, созданное Чарли Чаплином в 1936 году), произведения представителей литературного авангарда, тесно общавшихся с нью-йоркскими дадаистами (в том числе Уильямса, авторов и издателей “Little Review”, других малых журналов и т. д.), а также современные им мемуары, романы и стихи, затрагивающие вопросы войны и новой городской реальности в целом или повествующие непосредственно о Нью-Йорке периода Первой мировой.

Я старалась полностью погрузиться в культуру той эпохи, чтобы хоть немного преодолеть фрагментарность моих суждений о фактуре тогдашней нью-йоркской жизни и получить более полное представление о тех перемещениях, что совершало тело баронессы в пространстве авангардных художественных салонов и улиц Нью-Йорка. Фигура баронессы вторгается в это повествование эдаким воинственным чужаком, незваной гостьей, которая со своими гротескным щегольством и сексуально окрашенным поведением окончательно выбила почву из-под ног окружавших её мужчин-авангардистов. Однако временами она же предстаёт перед нами в роли автора причудливой экспериментальной поэзии и оригинальных объектов, созданных из уличного мусора, а следовательно, она становится не только перформативным раздражителем для авангардистов мужского пола, но и значимым, полноправным участником авангардной культуры. Надеюсь, такой ракурс позволит мне продолжить дело, самоотверженно начатое Робертом Райсом, Полом Хьяртарсоном и Дугласом О. Спеттигом, Фрэнсисом М. Науманном, а также – в последней биографии – Айрин Гэммел, и вызволить баронессу из плена обрывочных сплетен, наводняющих мемуары о Гринвич-Виллидж и газетные статьи той поры. Ведь в них баронесса изображена как особа, которая всю жизнь и даже после внезапной смерти, настигшей её в 1937 году, вызывала у окружающих или нездоровое восхищение, или насмешки²⁶. В то же время мы увидим, что экстравагантные самоперформансы баронессы были далеко не единственными в своём роде (достаточно лишь вспомнить о многочисленных маскарадах и дрэг-вечеринках, о разгоревшейся в тот период политической борьбе за освобождение женского тела путём кардинальных изменений в одежде и о повальном увлечении затейливыми самодельными украшениями для тела, которое охватило таких представительниц авангарда и «Новых женщин», как Мина Лой).

По сути, здесь моя задача состоит не в том, чтобы просто вписать баронессу в художественный канон нью-йоркского дада – с этим уже вполне успешно справились такие исследователи, как Науманн и Соуэлсон-Горс²⁷. Мне же важно оспорить рационализм истории искусства как таковой (этот подход, сводящий многогранность к примитивным генеалогиям радикализма, за которым стоят художники-мужчины), и подрывной, иррациональный пример баронессы поможет мне в этом, позволив взглянуть на канонические работы с другой, безапелляционно феминистской точки зрения. Надеюсь, таким образом, мне удастся начать критическое переосмысление самого понятия авангарда, которое внушили нам вторящие этому канону исторические и теоретические исследования, а соответственно, я смогу задуматься и о способе написания искусствоведческих работ, посвящённых этому течению и авангарду в целом. Уделяя особое внимание жизненному авангардизму баронессы, я хочу пересмотреть общепринятое на сегодняшний день представление о нью-йоркском дадаизме как о наборе визуальных объектов и изображений, смысловое и политическое значение которых со временем практически не изменилось, и, следовательно, я хочу переосмыслить наше представление об авангарде и вообще об истории искусства и эпохе модерна.

В исследованиях нью-йоркского дадаизма закрепились два основных искусствоведческих формата: многочисленные тексты, рассматривающие исторический контекст действий, публикаций и произведений художников этого направления (например, работы Дикрана Ташджяна и Науманна)²⁸, и тексты, зачастую нацеленные на изучение постмодернизма, использующие это течение в качестве основы для построения теорий авангарда или радикальной критики (работы теоретика культуры Петера Бюргера, художественных критиков и историков Беньямина Бухло, Хэла Фостера и многих других) и расценивающие нью-йоркский дадаизм и в частности реди-мейды Дюшана как источник институциональной критики, которая изначально была связана с историческими авангардными движениями, а затем и с прогрессивным постмодернизмом²⁹. Против этой второй трактовки нью-йоркского дадаизма я и хочу выступить, можно сказать, преувеличенно отождествляя себя с баронессой, которую (как и остальных женщин, причастных к историческому авангарду) планомерно игнорируют во всех масштабных обзорах.

Слова Уильяма Карлоса Уильямса о баронессе, выявляющие его повышенную тревожность, однозначно свидетельствуют о том, что такой мощный поток энергии — а точнее, его свойство переливаться через края рационализма – представлял собой серьёзную угрозу для мужских ценностей нового времени – видимо, даже если те скрывались под маской авангарда. Угрозу эту нужно было нейтрализовать: для начала при помощи психических и дискурсивных средств (что очевидно из текста Уильямса), а затем и в материальном плане, через рационализацию социальных институтов, которые, как пространно и убедительно доказывает в своих работах Мишель Фуко, служат для контроля и регулирования психических тревожных расстройств. Например, по мнению блестящего немецкого теоретика культуры и феминиста Клауса Тевелейта, Первая мировая война (со всеми её военными училищами, пафосными речами, техническими средствами и общественными учреждениями) воскресила миф о чисто мужских достоинствах в ответ на угрозу женской силы, вышедшей из берегов в условиях промышленной системы и трансформации гендерных ролей³⁰.