Гипсовые пионеры в сочетании с поп-артом; Ницше, буддизм, Шестов плюс бахтинский карнавал – вот важнейшие ингредиенты того «питательного бульона», в котором зарождается соц-арт и из которого потом вырастают московский концептуализм и индивидуальный приговский проект. Отметим еще два компонента: острое противостояние советскому политическому режиму – при уважительном, но все же отстраненном отношении к диссидентству. «…Все мы были настроены очень антисоветски. ‹…› Неприятие советской системы во всех ее проявлениях – ее языка, ее институций, представителей ее, даже самых, на нынешний взгляд, может, и невинных официальных членов Союза художников» [Балабанова 2001: 50].

Что объединяло все эти компоненты? Буддизм с его методиками систематической проблематизации индивидуального «Я» и преодоления иерархического сознания хорошо «рифмовался» с теорией карнавала как формой деконструкции, переворачивающей или размывающей бинарные оппозиции, – но главное, создающей дистанцию от доминирующего порядка вещей – советского, разумеется. Эта стратегия как бы переводила на эстетический уровень экзистенциальную и социальную отчужденность Пригова. Погружение в философские тексты тоже создавало дистанцию, но и предполагало более глубокое противостояние идеологии, чем просто моральное ее осуждение. Пригов и его единомышленники стремились не просто опровергнуть ложные политические идеи, как это делали некоторые диссиденты, – они стремились взорвать тот язык, тот способ мышления, который эта власть навязывала: «Наше сознание было культуркритическим: мы критиковали и утопии, и государственные институции, занимающиеся их воспроизводством, и тотальность любого языка, которая была прежде всего связана с языком государственным. У нас любой утопический язык вызывал мощную аллергию. Одним из носителей утопического сознания было диссидентское искусство, которое тоже было предметом наших рефлексий и критики» [Шаповал 2003: 93–94].

Сохранение дистанции по отношению к советскому языку и советским мифологиям у Пригова и его товарищей парадоксальным образом сочеталось с ее радикальным сокращением – по сравнению с другими художниками-нонконформистами. Необходимость лепить китчевые статуи пионеров и героев труда предполагала невозможность «забыть» советский язык, на чем настаивал неомодернистский и неоавангардный андерграунд. Поп-арт, иронически работающий с коммерческой культурой, задал для будущих концептуалистов первоначальный образец того, как можно создавать контркультурное высказывание на том самом языке, который подвергается критике: «Как правило, все художники ненавидели советский язык. Это был, так сказать, собачий язык, в своих мастерских они говорили на некоем возвышенном, нетленном языке, но вся жизнь проходила в пределах языка советского: смотрели футбол, пили, матерились. Существовала шизофреническая раздвоенность» [Шаповал 2003: 80]. Именно эту «шизофреническую раздвоенность» концептуалисты и старались преодолеть, сделав советский язык – как вербальный, так и визуальный – центральным объектом творчества. Орлов вспоминает, что сомнения относительно советского языка первоначально высказывал и Илья Кабаков – впоследствии признанный лидер художественного концептуализма: «Пригов тогда читал свои стихи у него [Льва Рубинштейна] в квартире на Маяковке. Илья Кабаков тоже тогда пришел и после чтения сказал Пригову: „Дима, как много вы читаете на собачьем языке. Не боитесь сами ‘особачиться’?“» [Орлов в Кизевальтер 2010: 218].

Так формировалась принципиально игровая, перформативная логика творчества Пригова, которая, как он полагал, соотносилась с общей поведенческой стратегией художников его круга и резко отделяла концептуалистов от нонконформистов поколения шестидесятников: «Для них [соц-артистов и концептуалистов] переходы из одной конвенции в другую были вообще частью профессиональных занятий и не составляли труда. В то время как для искренних художников 60‐х годов – это была мука смертная. Они все были люди трагические, говорили на одном языке. Они не могли сказать ничего другого, потому что для них это значило соврать. А для людей нашего круга болтовня составляла род игры. Вранья не было, поскольку принимался любой дискурс, с условием не переступать определенных принципиальных границ, которые могли бы действовать разрушительно, и не принимая на себя никаких обязательств» [Балабанова 2001: 12–13]. По сути дела, так рождалась советская версия постмодернизма и постмодернистской теории – во многом стихийная и «бриколажная». Как говорил сам Пригов:

Семинар, о котором говорит Пригов и с которым впоследствии будет связано представление о московском концептуализме, сложился не сразу. Примерно около 1975 года Пригов начинает выступать на домашних чтениях («домашниках») и постепенно сходится со многими художниками и писателями андерграунда. В 1977‐м он знакомится с Эриком Булатовым и Всеволодом Некрасовым, а через Некрасова – со всем лианозовским кругом художников и поэтов – Евгением, Львом и Валентиной Кропивницкими, Оскаром Рабиным, Игорем Холиным, Генрихом Сапгиром. В 1978‐м – со Львом Рубинштейном, а через него – с Андреем Монастырским и впоследствии «Коллективными действиями» (Пригов участвует во многих их акциях и обсуждениях). В 1979‐м происходит его знакомство с Борисом Гройсом и Ильей Кабаковым, а через Кабакова – с Владимиром Янкилевским и Эдуардом Штейнбергом. Тогда же, в 1979‐м, формируется постоянно действовавший до 1985 года семинар, собиравшийся на квартире у А. М. Чачко[14]. Пригов вспоминал:

Помимо собственно теоретической стороны дела, эти обсуждения, по точному замечанию С. Хэнсген, были еще и своеобразными перформансами: «В среде концептуалистов беседа представляет собой своего рода перформанс, вызывающий все больше и больше комментариев, интерпретаций и теоретических спекуляций, которые в итоге сливаются в более широкий контекст документального „гезамткунстверка“. Эти разговоры не остаются эфемерным явлением – они становятся частью художественного процесса» [Московский концептуализм 2016].

Исчезает ли отчуждение? В семинаре – безусловно. И основанием для преодоления отчуждения становится общий концептуальный язык: «Предыдущие круги объединяли художников разных стилистик, а мы выработали общий язык и почувствовали некое единство» [Шаповал 2003: 80]. Но по отношению к другим кругам отчуждение сохраняется и, даже более того, становится программным: