Впрочем, к чтению такого рода литературы Пригов, судя по всему, обратился задолго до посещения библиотеки ИНИОН. В беседе с нами Борис Орлов рассказывал, что Фрейда и Ницше они с Приговым прочли, еще будучи студентами; особое впечатление на них произвела работа Ницше «Рождение трагедии из духа музыки». Следующую волну чтения составляли философы, которых Орлов связывает с широко понятым экзистенциализмом: Бердяев, Хайдеггер и особенно Шестов. В другом месте Орлов вспоминает: «Мы жили очень „тесно“: читали одну и ту же литературу. У нас обоих был страшный интерес к философской литературе, и мы непрерывно обсуждали прочитанные книги. Мы ходили на лекции [Александра] Пятигорского, на его семинары в МГУ. А в 1960‐е Пригов был весьма увлечен индийской философией, просто помешался на этом» [Кизевальтер 2010: 209].
Становление Пригова как поэта и художника нового типа происходит между 1972 и 1977 годами, когда он возвращается к изобразительному искусству. Орлов в это время уже пошел по пути «двойного бытия», совмещая казенные заказные работы с творческими экспериментами. С 1972‐го до 1987 года Пригов вместе с Орловым зарабатывают на жизнь, занимаясь производством декоративной скульптуры – пионеров, героических солдат, рабочих и колхозниц, коров, чебурашек и крокодилов ген, мюнхгаузенов и т. п. А летом 1973-го, в Абрамцево, куда Пригов поехал вместе с группой друзей-художников на «пленэр», он пишет первые циклы соц-артистских стихов «Исторические и героические песни» и «Культурные песни». Именно в этот момент происходит рождение того поэта, которого мы знаем.
Философские интересы Пригова 60‐х имели самое непосредственное отношение к этой перемене. Борис Орлов рассказывает, что в начале 1970‐х
…мы с Приговым увидели, что метафизическая вертикаль на наших глазах рушится и переходит в горизонтальную сферу, и мы вдруг оказываемся в ‹…› сфере das Man [термин Хайдеггера, описывающий безличное, массовидное состояние сознания, где «я» неразличимо от «они»], где присутствует бесчисленное множество, вавилонское столпотворение разных языков. Если экзистенциализм противостоял этому столпотворению с помощью некой тонкой напряженной нити, что была натянута по вертикали и успешно сопротивлялась грохоту многоязычия, то, отказавшись от этой вертикали и погрузившись в многоязычие, нам пришлось искать для себя опору. И я придумал тогда термин «метапозиция», с которым Пригов согласился, и философия или формула метапозиция плюс полиязык сразу же сложилась у нас на улице Рогова [Кизевальтер 2010: 212].
Иначе говоря, философское самообразование Пригова и Орлова «экстерном» повторило эволюцию западной философской мысли в 1950–1970‐е годы. Пройдя через экзистенциализм, они самостоятельно вышли на центральный вектор дискуссий, шедших в европейской философии в предшествующее десятилетие: подрыв метафизики и метафизических дискурсов и поиски новых неметафизических метапозиций и станет центральным содержанием постмодернизма как интеллектуального направления.
Подобного рода мыслительная работа в СССР шла параллельно сразу в нескольких интеллектуальных группах и полуофициально (или вовсе подпольно) действовавших семинарах. Концепция метапозиции впервые была предложена Р. Я. Якобсоном и во многом вытекала из предыдущей эволюции русского формализма (см. подробнее в главе 1 Части I), но в конце 1960‐х – начале 1970‐х, по словам философа А. В. Ахутина, термин «метапозиция» в Москве буквально носился в воздухе[9]: не позже начала 1965 года он входит в обиход методологического семинара под руководством Г. П. Щедровицкого[10], а в 1973–1974‐х годах Пятигорский (на чьи семинары в МГУ ходил Пригов) в соавторстве с М. К. Мамардашвили выпускает книгу «Символ и сознание», где этот термин тоже уже употребляется[11].
Параллельно с философской рефлексией Пригов – как и Орлов – осмысляют понятие стиля в искусстве (о том, как об этом думал Орлов, см.: Барабанов 2013). Вокруг мастерской на улице Рогова складывается круг художников, каждый из которых оставит свой след в соц-арте, – это прежде всего Леонид Соков, Александр Косолапов и Ростислав Лебедев (который одно время делит мастерскую вместе с Приговым и Орловым). В этот же круг входит и художник и скульптор Игорь Шелковский, который эмигрировал в 1977 году, а с 1979 года стал издателем журнала «А – Я», выходившего в Париже). Виталий Комар и Александр Меламид, которым принадлежит честь изобретения термина «соц-арт», в то время принадлежали к другой, но близкой компании – так называемому «кругу Сретенского бульвара», куда, помимо них, входили Эрик Булатов, Илья Кабаков, Олег Васильев и др.
Пригов вспоминал: «Мы устраивали показы работ, потом их обсуждали. Беседовали в основном об искусстве. С Орловым мы много о философии разговаривали. Конечно, это были интеллектуальные встречи. Все мы были добропорядочные семьянины, никто по бабам не бродил, водку не пил. ‹…› Первоначально у нас возникли элементы поп- и соц-арта. Причем здесь произошел разлом. Орлов, я и Лебедев занялись соц-артом, а Шелковский придерживался традиционалистского направления, поэтому он начал испытывать некоторое раздражение. Потом он уехал в Париж, и все естественным образом разрешилось» [Шаповал 2003: 78].
Особенно важную роль в этом контексте играет увлечение поп-артом, о котором Пригов и его товарищи узнают из западных журналов о визуальном искусстве – будущая жена Шелковского, славист Сильвия Бондарурер, по словам Орлова, «чемоданами возила нам журналы типа „Кунстнахрихтен“[12], причем откуда-то достала всю подшивку за 1960‐е годы, и разные книги по искусству и философии. Так что в середине 1970‐х мы прекрасно знали весь срез европейского искусства ‹…› Позже, году в 1975‐м, в нашем круге появились Римма и Валерий Герловины. ‹…› Они откуда-то доставали „Артфорум“[13] и другие журналы. Поскольку Валера [Герловин] бегло читал по-английски, он переводил для всех: так они занимались просветительством» [Кизевальтер 2010: 219–220, 214]. В статье 1981 года «Об Орлове и кое-что обо всем» Пригов напишет: «…не испытывая никаких ученических комплексов и приоритетных притязаний, можно указать именно на поп-арт как на одного из главных провокаторов возникновения нашего феномена, поскольку… в пределах нашей культуры прямого соответствия поп-арту просто быть не может» [5: 523].
Орлов вспоминал, что в эти годы поисков стиля важным интеллектуальным потрясением для них с Приговым стал М. М. Бахтин с его концепцией карнавальной культуры. Как говорил Орлов, «…я впервые прочел тогда [в 1973–1975 гг.] про Рабле и культуру Средневековья и подумал, что вот, это же то, чем мы занимаемся, а тут нам еще и теоретическая база! Хотя Шестов подготовил это еще раньше своим релятивизмом. Мы прочитали всего Шестова в те годы» [Кизевальтер 2010: 219]. Пригов был сходного мнения о Бахтине. По его статье об Орлове 1981 года видно, как бахтинский карнавал «лег» на их общее понимание поп-арта, который Пригов характеризует как своего рода религиозное искусство, причем описывает его, явственно оглядываясь на бахтинскую концепцию карнавала:
Следует отметить и еще некоторые черты подобного религиозного искусства, хоть и не уподобляющие его традиционно-народному, но дающие основания для утверждения определенного типологического сходства. Это сходство, естественно, не в темах, а в принципе обработки тем, принципе конструирования произведений искусства и способа их бытования – клише, регулярный набор, цитатность, злободневность, открытый игровой момент, антипсихологизм и антиперсонализм, принципиальная эгалитаризация языка. Отбор тем идет по принципу предпочтения наиболее ходульных и фетишизированных, до конца понимаемых не столько в пределах самого произведения, сколько во взаимодействии его с контекстом жизни. Большое значение приобретает жест, указывающий на эти явления жизни [5: 523].
