Растущая известность Пригова вызывает неприязнь его бывших коллег по андерграунду. Всеволод Некрасов упрекает его во всех возможных грехах, и прежде всего в популизме и «захвате» славы, «причитающейся» другим (см. подробнее в Части III). О «человеке-автомате», занятом «пиар-деятельностью», говорит Ю. Арабов [Кизевальтер 2014: 76]. «Пригов – это Путин…» – утверждает Ю. Лейдерман [Лейдерман 2017: 102]. Эти обвинения в претензиях на власть становятся еще одной формой изоляции художника в новых условиях – пусть эта изоляция и осталась мало кому заметной.

В то же время и сама пришедшая в годы перестройки популярность Пригова парадоксальным образом отчуждает будто бы застывшей маской реального развивающегося художника Пригова. В 1990‐е статус Пригова для многих групп читателей и слушателей близок к статусу «живого классика», происходит, по выражению М. Майофис, его «прижизненная канонизация» [Майофис 2010]. Как проницательно заметил М. Айзенберг,

По сути, эта проблема осталась неразрешенной и впоследствии. Пригов в 1990‐е и 2000‐е разнообразно экспериментирует (см. Часть IV), работая с новым дискурсивным материалом – нарративами и риториками глобальной массовой, политической, экономической культуры, – осваивает новые медиальные пространства и жанры: перформансы, видеооперы, романы. Однако для читающей публики он неизменно остается «певцом Милицанера», славным производством тысяч и тысяч нечитаемых стихов. Как справедливо отмечает М. Ямпольский: «…пресловутый Милицанер сыграл с ним дурную шутку: он [Пригов] закрепился в сознании многих как социальный клоун. А ведь Пригов был куда масштабнее и глубже» [Шаповал 2014: 221].

После того как жена Пригова Н. Г. Бурова в 1992 году восстанавливает свое британское гражданство и переезжает в Лондон, жизнь Пригова протекает между Лондоном и Москвой, а также десятками других городов и стран, где проходят его выставки и чтения, включающие либо его старые тексты, либо «оральные жанры» – азбуки, «мантры русской культуры». По словам Бориса Гройса, «в этот момент в работах Пригова произошел определенный сдвиг – от поэтического перформанса к визуальной продукции, которую составляли в основном рисунки и инсталляции. Можно сказать, что именно перестройка напрямую вывела Пригова в пространство визуального искусства» [Гройс 2016].

С 1990‐х годов все большее место занимает в его творчестве жанр визуального перформанса – как одиночного, так и в составе группы ПМП (2000–2004), в которую, кроме самого Дмитрия Александровича, входили его сын Андрей и Наталья Мали (отсюда и название группы: Пригов – Мали – Пригов). Со второй половины 1980‐х Пригов регулярно выступает либо вместе с джазовым музыкантом В. Тарасовым, либо в составе уже упомянутой группы «Среднерусская возвышенность» (даже играет на саксофоне), либо с другими музыкантами (С. Курехиным, В. Мартыновым, С. Летовым, М. Пекарским, Г. Виноградовым, Н. Пшеничниковой и др.) В качестве других, не менее показательных, примеров настойчивых попыток Пригова расширять сферу своей культурной деятельности назовем его сотрудничество с Алексеем Германом в кино (роль в фильме «Хрусталев, машину!», 1998), композитором Ираидой Юсуповой и видеоартистом и художником Александром Долгиным – в области видеооперы, Александром Пепеляевым в балете (роль Тригорина в балете «Альфа-Чайка», 2006), а с молодыми художниками из группы «Война» – в области публичных перформансов.

Постсоветскому творчеству Пригова посвящен в нашей книге весь последний, четвертый раздел. Здесь же приведем некоторые кажущиеся нам важными примеры интерпретации этого периода. Михаил Ямпольский в своей книге «Пригов: Опыты художественного номинализма» (2016) – первой монографии о Пригове – показывает, что именно позднее творчество Пригова с наибольшей ясностью высвечивает философский потенциал его эстетики, прежде заслоненный сатирической или политической злободневностью: «…объектом приговской концептуальной деконструкции являются не предметы, не концепты, даже не имена, а именно исторические культурно-языковые формации… Вообще говоря, концептуализм у него – это отражатель эволюции, времени, современности и неактуальности в отношении с современностью. А главный объект концептуализма – это морфология исторических формаций, или, если сформулировать более общо, – это морфология времени, пространственная структурная организация времени…» [Ямпольский 2016: 15].

По мнению Джейкоба Эдмонда, постсоветское творчество Пригова не только соединяет практики позднесоветского андерграунда с глобальной культурой, но и представляет особую форму критики последней:

Жадный интерес Пригова к новым формам и медиа объясняет, почему он, в отличие от многих ветеранов андерграунда, чрезвычайно внимательно и заинтересованно относился к новому поколению литераторов и художников. Глеб Морев отмечает, что «в молодежной среде 2000‐х годов он [Пригов] четко выделил фигуры, которые никак не зависели от его творчества – не наследовали и не подражали ему, но оказались важными для литературы нового столетия…» [Шаповал 2014: 206]. Не случайно в день смерти Пригова Дмитрий Кузьмин написал: «Вот должна быть фигура отца. Мало ли какие у тебя к нему претензии, и ты бы, конечно, всё в этой жизни сделал иначе (или не иначе), и, может, вы и живете раздельно с твоего младенчества, да еще и на разных континентах, но пока он есть, это одно дело, а когда его нет – совсем другое. Это не тот, кого ты больше всех любишь, или ценишь, или с кем ближе всех общаешься. Ну, в общем, наверно, для меня было в разное время четыре такие фигуры. И теперь не осталось ни одной» [Попов 2007]. Есть основания полагать, что это чувство с Кузьминым разделили и другие авторы следующих за Приговым поколений. Недаром диалог с Приговым от лица тех представителей младшего поколения, которые считают себя наследниками андерграунда, развивается и даже интенсифицируется в культуре 2010‐х – об этом см. в Заключении нашей книги.

О чем еще эта книга?

О революции в литературе, совершенной Приговым (Часть I).

Об антропологии советской культуры, которую он создавал средствами поэзии (Часть II).

О его месте в контексте литературы андерграунда 70–80‐х (Часть III).

О картографии новой эпохи и о новых формах существования литературы, с которыми Пригов экспериментировал в 1990–2000‐е годы (Часть IV).

А главное (используя выражение М. Айзенберга) – о сорокалетнем движении художника внутри культуры, «выстроенном как танец, как узор, но импровизированном, меняющемся», которое и составляет «истинное произведение» Пригова.

Пригов принадлежал к нечастому для русской культуры типу рационалистических художников. Ситуация неофициальной культуры способствовала обострению рефлексивного начала у большинства авторов-участников, но у Пригова повышенная рефлексивность – как он не раз говорил в интервью и как становилось понятным из его действий – была свойством характера. Однако склонность к рациональным объяснениям своих и чужих действий ни в коей мере не ограничивает, а наоборот, обосновывает спонтанность и импровизацию, свойственные его творчеству: Пригов, как мало кто, понимал и чувствовал ограничения современной рациональности и в то же время – необходимость разворачивания эстетического действия внутри этих границ. Вот почему, несмотря на то, что существует довольно много научных попыток осмысления творчества Пригова – как историко-литературных (М. Эпштейн, А. Зорин, Г. Витте, С. Хэнсген, Б. Обермайр, Дж. Янечек, Л. Силард) и искусствоведческих (Б. Гройс, Е. Деготь), так и философских (М. Ямпольский, И. Смирнов), никто из исследователей, пишущих о Пригове, не смог избежать влияния его автоинтерпретаций, которые глубинно связаны с его теоретическими представлениями. Поэтому нам кажется логичным начать разговор о Пригове с обзора его теоретических идей, пытаясь одновременно соотнести их с общей логикой его творчества.