При всей этой «демиургичности» поэт решительно отказывался от идеи индивидуального и неповторимого стиля и, более того, от претензий на индивидуализированное, уникальное авторство, настаивая на том, что он пишет не «от себя», а через придуманные им «имиджи» разных авторских сознаний. В изобразительном искусстве такими экспериментами уже был известен Марсель Дюшан, а в 70–80‐е годы рядом с Приговым аналогичные авторские квазиперсоны создавали Илья Кабаков (в своих альбомах) и Виталий Комар с Александром Меламидом (см. подробнее в главе 1 Части I). В русской литературе подобных экспериментов было еще больше (Козьма Прутков, Черубина де Габриак, сказовая проза, «приписанная» необразованным авторам, Абрам Терц как альтер эго Андрея Синявского или, например, никогда не существовавший английский поэт Джемс Клиффорд, от имени которого советский литератор Владимир Лифшиц создал цикл антитоталитарных стихотворений), но Пригов был последовательнее их всех – число его «личин» исчислялось десятками.
С этой точки зрения все творчество Пригова можно прочитать как демонстрацию постмодернистской «смерти автора». Как писал в 1967 году Ролан Барт – которого Пригов в 1970‐е еще, вероятно, не читал и о котором услышал гораздо позже:
…говорит не автор, а язык как таковой; письмо есть изначально обезличенная деятельность (эту обезличенность ни в коем случае нельзя путать с выхолащивающей объективностью писателя-реалиста), позволяющая добиться того, что уже не «я», а сам язык действует, «перформирует» ‹…› Ныне мы знаем, что текст представляет собой не линейную цепочку слов, выражающих единственный, как бы теологический смысл («сообщение» Автора-Бога), но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников. ‹…› Тем самым литература (отныне правильнее было бы говорить письмо), отказываясь признавать за текстом (и за всем миром как текстом) какую-нибудь «тайну», то есть окончательный смысл, открывает свободу контртеологической, революционной по сути своей деятельности, так как не останавливать течение смысла – значит в конечном счете отвергнуть самого бога и все его ипостаси – рациональный порядок, науку, закон [Барт 1994: 384–391].
В сущности, здесь довольно точно описаны те сдвиги в культурном сознании, на которые откликается Пригов. Его «революционная по сути своей деятельность», впрочем, была направлена не против «рационального порядка, науки, закона». В качестве главного объекта Приговым избран символический порядок советской, а затем и русской культуры, который он одновременно обнажает и разрушает. Опять же забегая вперед и сильно огрубляя (детальный анализ см. в Части I), можно сказать, что Пригов связывает механизм этого символического порядка с постоянным воссозданием и в политике, и в культуре семиотических моделей, отменяющих какое бы то ни было критическое или же просто рациональное отношение субъекта к себе и своим ценностям. Такие модели, в его понимании, лишают общество истории, погружая в некое неизменяемое (и невменяемое, по Пригову) состояние.
Вот почему в стихотворениях Пригова нет разницы между образами Сталина и Пушкина – и тот и другой, став персонажами коллективной мифологии, воплощают в глазах культурного большинства воображаемый абсолют, порождающий телеологии мессианизма, спасения, искупления, национального превосходства и т. п. Подрыв этого абсолюта одновременно означает и подрыв стабильной культурной роли автора-поэта, занимающего в этой мифологии почетное место жреца или пророка (о том, как такая роль была изобретена в начале XIX века, см.: Живов 1989). Такая радикальная контркультурная установка отличала Пригова даже от концептуалистов старшего поколения.
Пригов вспоминал:
Скажем, Эрик Булатов был врагом советской власти, это основной его посыл, который определяет всю его деятельность. Я исходил из того, что любой язык может стать советской властью. Я неожиданно для себя это понял буквально по одной фразе (не помню, кому она принадлежит): «Сталин – это Пушкин сегодня». Все смеялись: какая наглость – сравнивать Пушкина со Сталиным. А я понял, что любой язык, который стремится к господству, поражается раковой опухолью власти. Из этой идеи вытекали все мои дальнейшие действия [Шаповал 2003: 95].
В то же время трудно не заметить, что масштабный «перформанс смерти автора» в исполнении Пригова отмечен несомненной печатью максимально харизматичной авторской индивидуальности и поэтому, в сущности, неповторим. Как когда-то было замечено Сергеем Бунтманом во время прямого эфира с Приговым на «Эхе Москвы», несмотря на «имиджи», поэтическая манера Пригова остается всегда узнаваемой. Это отмечал и Андрей Зорин, один из первых литературоведов, писавших о Пригове:
Разумеется, бесконечное разнообразие приговских приемов и техник, масок и воплощений вовсе не противоречило мгновенной и абсолютной узнаваемости – Пригова было ни с кем не спутать, его бренд мгновенно считывался с каждого изготовленного им продукта, составляя их главную ценность [Зорин 2010: 448][4].
Приговский проект заведомо парадоксален: он использует традиционный авторитет поэта в русской культуре для того, чтобы взорвать основания, на которых этот авторитет зиждется. Но возникает и обратный эффект: чем убедительнее его победы, тем выше его авторитет как поэта – а значит, тем прочнее его символический противник. Недаром Ирина Прохорова сравнивает его с Данте [Прохорова 2017]. Ведь именно масштабность приговского проекта по низвержению «Автора-Бога» и разрушению всей связанной с ним мифологии определяет место и значение этой фигуры в русской литературной культуре. Как сформулировал в статье, посвященной памяти Пригова, А. К. Жолковский:
Проект состоял, в частности, как бы это выразиться попроще, в создании мультимедийного и панидентичного образа метатворца, автора не отдельных удачных произведений, а универсальной порождающей художественной гиперинстанции. Это было вызывающе, но и знакомо. Так, Пастернак писал, что «плохих и хороших строчек не существует, а есть целые системы мышления, производительные или крутящиеся вхолостую». Пригов как бы доводил эту идею до концептуального предела [Жолковский 2007].
Само собой, новизна приговского поэтического поведения и творчества далеко не у всех вызывала симпатию. Как писал Лев Рубинштейн, еще один видный представитель литературного концептуализма и близкий друг Пригова:
При всей своей известности, социабельности и «внедренности», отношения его с так называемой литературной средой не назовешь простыми. То есть известность его (а для кого-то – одиозность) обеспечивается скорее его поведенческим драйвом, чем текстами. Исходящая из презумпции «настоящей литературы», «крепкой строки» и «подлинного мастерства» литературная публика квазилитературность его сочинений определяет как отсутствие авторского лица, многописание и решительное нежелание отличать «пораженья от победы» как графоманию, публичность как склонность к шутовству [Рубинштейн 1997: 230–231].
Двойственная, внутренне противоречивая роль «нового поэта» и «антипоэта» в одном лице пришлась Пригову впору в силу множества взаимосвязанных факторов. Во-первых, важную роль сыграл культурный сдвиг 1960‐х, плоды которого Пригов пожинал в начале 70‐х – то есть в совсем иной социокультурной атмосфере (подробнее см. Часть II, глава 1). Во-вторых, не менее важным для него оказалось формирование в кругу современных художников, более «продвинутом» тогда в эстетическом отношении по сравнению с литературной средой; ориентация не на публикацию своих произведений, а на их признание в кругу единомышленников – тех же художников или инновативных поэтов, которые лишь в очень небольшой степени ориентировались на нормы русско-советской литературной культуры и сами стремились проблематизировать привычную фигуру автора. Примечательно и то, что Пригова отличает двойная жизнь, вообще свойственная многим представителям андерграунда: «…в общем-то, почти весь андерграунд состоял в Союзе художников, все зарабатывали. Границы были виртуальными. Другое дело, при всей виртуальности была жесткая система отслеживания границы» [Балабанова 2001: 9].
