Несмотря на то, что кино создает четкую градацию между телесным языком низших и высших социальных слоев, оно не совсем следует этикетным правилам и «пролетаризирует» аристократов. Они могут, нарушая правила хорошего тона, трогать при разговоре своих партнеров за руки и плечи, грозить в гневе кулаками и удерживать женщин обеими руками. Обилие в кино любовных историй, персонажи которых происходят из разных социальных слоев, мотивирует дополнительные касания и телесный контакт героев в этом этикетно ослабленном пространстве.

Кино закрепляет жестовую коммуникацию за отдельными частями тела, которые становятся не только метонимиями, но часто и метафорами. Поэтому неудивительно, что деление на активные и пассивные части тела у женщин низшего и высшего сословий семантически продолжают социальную дифференциацию. Руки у крестьянок спрятаны под длинными широкими рукавами, их покрой не позволяет обнаружить подвижность локтя и выразительность гибкой субтильной кисти. Амплитуда жеста, в котором участвует вся рука от плеча, увеличена и подчеркнута, сближая женские движения с широким мужским «славянским» жестом. Большие платки и свободные сарафаны с поднятой талией скрывают грудь и линию талии и бедер. Их покрой делает возможным подвижность только верхней части туловища, ноги у крестьянок не только не видны, но и не угадываются под широкой юбкой. Тело крестьянской девушки трудно эротизируемо в принятом коде репрезентации, где нога – эротический объект. Для этого девушка должна мыть полы и подоткнуть подол юбки – эта ситуация становится клише в романах о соблазненной прислуге (ее использует Анастасия Вербицкая в «Ключах счастья», описывая взгляд аристократа Нелидова на загорелые ноги моющей полы прислуги Наталки).

Узкие юбки аристократок, актрис и танцовщиц позволяют выделить и плывущую походку с покачивающимися бедрами, и форму ног, которые действуют как сексуальные приманки, и изгиб талии и спины. Бульварная литература начала века закрепляет эти клише, акцентируя внимание на груди, бедрах и ногах. Наделение многих героинь XIX века чахоткой связано не только с данью главной болезни натурализма – туберкулезу, но и с тем, что актрисы могли кашлем привлечь внимание к сотрясающейся груди. Красавицы в романе «Санин» движутся так: «ходила, на каждом шагу подаваясь вперед высокой и красивой грудью…» (145); «медленно, слегка волнуясь на ходу всем телом, как молодая красивая кобыла, спустилась с крыльца» (13); «подняв обе руки к голове, отчего выпукло обрисовалась высокая упругая грудь, стала откалывать шляпу…» (14); села «на качалку и вытянула маленькие ноги в желтых туфельках на просвечивающих черных чулках» (191). Ноги выделены и у (красивых) мужчин: офицер, гусар – традиционный эротический герой, и Михаил Арцыбашев объясняет эту атрибуцию военной формой: «путаясь шпорами и преувеличенно ими позванивая, за нею шли два молодых, красивых офицера, в блестящих сапогах и туго обтянутых рейтузах» (13). Станиславский, описывая эффектные костюмы, которые рисуются его воображению, когда он «инсценирует» свою фигуру на маскарадах и в спектаклях, не упускает упомянуть туго обтягивающие рейтузы, которые он стремился надеть в любой роли.

Разница в подчеркивании руки у горничной и ноги у женщины более высокого сословия примечательны и в «Немых свидетелях»: у аристократки подвижна нижняя часть тела, у горничной – верхняя. Руки актрисы Эльзы Крюгер не поднимаются выше уровня груди, зато на ноги сделан акцент – на них прозрачные чулки и изящные туфельки. Аристократка требует от горничной, чтобы та сняла с нее боты, и камера спускается к щиколоткам Крюгер, переводя все внимание на ее ноги. Облокачиваясь на стол или упираясь в бок согнутой в локте рукой, актриса демонстрирует линию талии, подчеркнутую тесно прилегающим костюмом. У нее гораздо больше эффектных профильных планов, рисующих ее силуэт, нежели у горничной Насти, тело которой скрыто не только платьем, но дополнительно и передником. Верхняя часть тела Крюгер неподвижна, но ее грудь и спина либо обнажены, либо полуприкрыты прозрачными блузками. Она движется синкопированно, то скользя, то замирая, имитируя кошачью пластику. Она не касается руками лица, лишь слегка поправляет кончиками пальцев волосы на висках, поэтому лицо ее никогда не скрыто за руками. Кокетничая с мужчинами, она играет подвижной кистью. Она не производит мелких движений «оправления» (предоставленных крестьянке и прислуге), в этом случае ее руки заняты муфтой, мехом, ожерельем и не активны. Но движения ее рук от плеча стилизованы и геометричны. Поднося выпрямленную руку для поцелуя, она следует балетной второй позиции. Поднимая руки, чтобы поправить прическу, она сознательно инсценирует свое тело как эстетический и эротический объект: этот жест эффектно подчеркивает грудь, а согнутые в локтях руки служат естественным обрамлением для лица – поза, издавна принятая в живописи для лежащих Венер, а потом перенятая открытками «парижского жанра» и постерами в стиле пин-ап.

Служанка Настя – ее полная противоположность. Она часто закрывает лицо руками или передником. Ее ноги и бедра скрыты юбкой, грудь – платком, в который она кутается в интимных сценах. Петр Чардынин одевает героиню-горничную «Крестьянской доли» по-другому: попадая в город, девушка меняет широкий сарафан на узкое, облегающее платье горничной с маленьким темным передником, подчеркивающим ее талию и бедра, что превращает ее тело в эротический объект для барина. Ее промежуточное положение между эротическим и неэротическим объектом определяет верхняя часть – без декольте, скрывающая грудь и плечи.

Кадры из фильма «Немые свидетели»

Прямой показ эротики на экране избегается (поцелуи и объятия инсценируются, как в балете).

В поцелуе мужчина, если он выше женщины по социальному положению, доминирует; при равном социальном положении доминирует женщина: мужчина склоняется к ее руке или плечу. В «Немых свидетелях» в сцене поцелуя аристократа и горничной – она у его ног; в сцене поцелуя аристократа с аристократкой – он у ее ног. В принятой в то время мизансцене объяснения в любви «юноша должен стать перед девушкой на колени, а девушка должна отвернуться… Это – женский демонизм»[142]. Собственно, такова мизансцена в средневековой поэзии (дама в башне, поэт у ее подножия), смягченная в сцене на балконе «Ромео и Джульетты» и еще более упрощенная в мизансцене Гамлета и Офелии: юноша у ног девушки.

Станиславский, разрабатывая первую сцену между Ниной и Треплевым в «Чайке», предлагает достаточно традиционно девушке сидеть, а мужчине встать перед ней на колени (31, 151). Эту же мизансцену перенимают Лидия Зиновьева-Аннибал («Я стала на колени у ее постели. Целовала их <ноги> богомольно»[143]) и Анастасия Вербицкая («Он бросает ее руки и падает лицом на землю, у ее ног», 2: 440).

В объятии корпус женщины непременно должен быть отклонен назад, а потом вперед, что создает на русском экране своеобразную хореографию поцелуя, делая его событием «балетным» и малобытовым. Актриса может при этом демонстрировать гибкость тела, поэтому избрано такое неэкономное перепроизводство изгибов (ср. Зиновьева-Аннибал: «Закинув мне голову, она прильнула губами к моим губам», 28). Объятия и поцелуи часто танцевальные. Франческа Бертини, популярная и в России дива итальянского кино, не раз увлекает своих возлюбленных в поцелуи, хореография которых следовала фигурам танго. Юрий Цивьян описывает объятие между героем и героиней в «Немых свидетелях», как шаги из танго[144]. В мемуарах Нины Серпинской барышня начала века замечает, что к «тангистской „развратной“ походке» надо было найти подходящего спутника[145].