Движения рук, сопровождающие речь, не являются «готовыми» знаками, и большинство из них полифункционально и полисемантично. Семантизация этих телесных или мануальных техник вырабатывается ритуалом, этикетом и – искусством. Любой жест, любое телодвижение становится или может стать эмблематичным, и любая поза может выразить значение. Поэтому даже «незнаковый» жест становится медиатором перехода от природы к культуре, от биологического тела к реакциям, принадлежащим определенному обществу и включенным в поле его культуры. Это визуализированное поведение, свойственное или предписанное возрастным, гендерным или маргинальным группам, позволяет восстановить цепь ценностных ориентаций общества и его знаков, передавая эти критерии через ощутимую (отрицаемую или утверждаемую) норму. Оно создает не только социального актера, но и его референциальное поле (деревня vs город) и именно поэтому может стать ключом к реконструкции культурного кода общества.
В мою задачу не входит ни составление словаря национальных жестов (предпринятое путешественниками, лингвистами и антропологами)[11], ни разбор ритуальной основы телесных техник[12], ни выявление жестов оскорбительных (предмета юридического разбирательства), ни выделение грамматики (правильного употребления) и различных социальных диалектов жеста. Я хочу показать, как изменялись демонстрируемые на экране техники тела (походка, осанка, формы телесного контакта) и как меняли свое значение и сферу употребления некоторые случайные и незначащие жесты (манера ритмически подчеркивать речь), переходя в разряд значащих или становясь знаком выражения чего-то противоположного. Индикатором этой эволюции становится чаще всего меняющаяся оценка той или иной телесной техники в системе фильма (как грациозной или отвратительной, приличной или неприличной, спонтанной или контролируемой) и ее приложение (в семье или на трибуне), то есть ее подвижная атрибуция разным сферам (частной или публичной, священной или профанной, военной или штатской) и разным телам (мужскому или женскому, детскому или взрослому, старому или молодому).
Наблюдаемые изменения техник тела, их новая интерпретация и оценка связаны с подчинением их большему контролю или, наоборот, снятием зажимов. Модернизация и урбанизация русского общества в ХХ веке (отход от аристократической этикетности, от крестьянской, монархической и церковной ритуальности) были неотделимы от утопических проектов создания нового антропологического типа – советского человека, подвергших национальную традицию радикальному переосмыслению. Насколько нов был этот тип, вернее, на какое наследие опиралось русское кино, моделируя его тело? В его распоряжении были символические позы и жесты, заимствованные из имперского и религиозного церемониала; риторические жесты политического лидера; красноречивые жесты театральной мелодрамы; вульгарные жесты комического простолюдина из водевиля; ритуальные фольклорные жесты русского крестьянина; физиологичный жест натуралистического театра; истерическое тело декаданса и спортивное тело «американизированной» культуры; тейлористский индустриальный жест; фантастический человек с механизированными протезами из области технической утопии. Эти разные системы телесной выразительности были творчески переосмыслены и актуализированы в подчас неожиданных комбинациях. Хотя риторические и эмблематические жесты не являются предметом этой работы, их невозможно исключить полностью уже потому, что в 1930‐е годы жесты, ритмически подчеркивающие речевой фрагмент или управляющие ходом коммуникации, маркируя ее начало и конец, перенимались с трибуны в бытовой обиход, оказывая влияние на формы телесной артикуляции. Если незнаковые жесты и позы были чаще всего вписаны в социально обусловленные формы поведения в определенных ситуациях (манеры поведения за столом, этикетные манеры общения и приветствия) и им настоятельно обучали детей («не сутулься!», «не шаркай ногами!»), то наследником и хранителем традиции риторического жеста был театр, которому посвящено мое второе вступление. Но уже в 1910‐е годы театр передал эту роль кино. Фильмы становились комплексными «поведенческими» текстами, визуализируя и моделируя новый тип на экране как образец для подражания, а существующий (или предшествовавший) идеал превращая в карикатуру.
Предписанные культурой правила телесного поведения и демонстрации этого поведения могли совпадать и расходиться с представлением этих правил в искусстве, а разница между допустимым в устном, письменном, «документальном» и художественном, словесном, визуальном и телесном представлении подчеркивала сдвиги. В начале ХХ века секс, техники гигиены тела, патологические и физиологические проявления оставались за рамкой публично представляемого, но беллетристика, медицинская и психологическая литература, натуралистический театр и научная фотография преступали эти ограничения. Поэтому я обращаюсь не только к кинодокументам, но и к другим источникам, позволяющим наблюдать за интересующими меня изменениями социально принятого, моделируемого и имитируемого телесного поведения: фотографии (профессиональной и любительской, журналистской и частной); живописи и плакату[13]; литературе (художественной, педагогической, мемуарной, публицистической) и театру, искусство которого сохранилось не только в фотографиях, но и в режиссерских экспликациях, богатых детальным описанием жестов. Расширение материала позволяет показать, что история изменяющихся техник тела не линеарна: часто кино, театр и литература не совпадают в фиксации изменений бытового поведения или обрисовке новой, еще не утвердившейся манеры, однако асинхронность разных источников и разных медиальных форм консервации помогает иногда отчетливее различить актуализируемые и отвергаемые модели. Они становятся еще более наглядными в сравнении с жестовым языком русских актеров, эмигрировавших после революции и продолживших свою карьеру в европейском или американском кино, и телесной выразительностью иностранных актеров в роли русских.
На эти несовпадения в быту обращали внимание современники, наблюдая за подобными «реликтами». Даниил Гранин в документальном романе «Зубр» замечал, что техники тела русского эмигранта, Тимофеева-Ресовского, возвращенного после 1945 года в Россию, резко отличались от советских:
У каждого времени своя жестикуляция, своя походка, своя манера раскланиваться, брать под руку, пить чай, держать речь. В пятидесятые годы вели себя иначе, чем в тридцатые или двадцатые. Например, на всех произвело впечатление, что Зубр целовал руки встречавшим его женщинам. Тогда это было не принято. ‹…› Что-то было в поведении приехавших не нынешнее. Не тутошнее и в то же время смутно узнаваемое, как будто появились предки, знакомые по семейным преданиям. Этакое старомодное, отжитое, но было и другое – утраченное…[14]
Еще более поразительны наблюдения за этой разницей Лидии Гинзбург в дневниковых записях 1929 (!) года:
Наше время способно производить интересные индивидуально-речевые системы, но оно нивелирует жесты.
Жестикуляция в широком смысле слова, то есть все внешнее, «физическое» поведение человека бывало конструктивно только в эпохи устойчивых бытовых форм. Уже буржуазная культура с ее нивелирующими тенденциями враждебна этой конструкции. В период дворянской культуры, даже не столь давней (хотя бы начало девятнадцатого века), – сложная соотнесенность условий определяла привычное поведение человека. Самая привычность могла образоваться только на основе устойчивых и ритуальных форм. Была ритуальность этикета, церемониалов и приличий; ритуальность религиозно-обрядовая, не только в церкви, но и дома; ритуальность чинопочитания и социальной и семейной иерархии. ‹…› В старой, особенно дворянской, культуре внешнее поведение человека, помимо привычки, определялось принципом социальной дифференциации. В основе бытового склада лежала глубокая уверенность в том, что люди разнокачественны не только и не столько индивидуально, сколько социально, и в том, что дифференциация может и должна выражаться формальными признаками. Сословная одежда, позволявшая еще в первых десятилетиях девятнадцатого века отличать дворянина от буржуа и разночинца, не была только бренным покровом и украшением тела, но неотменяемым признаком социального качества, – признаком, прояснявшим и мотивировавшим жесты, – потому что в формальных элементах жестикуляции полагалось выражать необходимость повелевать или повиноваться; чувство собственного достоинства или трепет услужливости.
Церковный ритуал, придворный этикет, военный устав, салонный кодекс хорошего тона – все эти структуры включали в себя и оперировали законченными и нормативными системами жестикуляции, исходившими из единой предпосылки о контактах неравного и о внешнем выражении неравенства.
В наше время, когда одежда главы правительства не должна отличаться от костюма любого служащего, выразительная жестикуляция запрещена, по крайней мере на службе. Она пробивается тайком и бессистемно в чересчур заметном поклоне или чересчур нежной улыбке служебного подхалима. И это не потому, конечно, что стерлось различие между отдающими приказания и приказания выполняющими, но потому (и этому начало положил уже буржуазный строй), что власть и подчиненность признаются служебными состояниями человека, – между тем как во времена сословного мышления власть и подчиненность являлись органическими качествами человека, признаками той социальной породы, к которой он принадлежал. Вот почему образ внешнего поведения переходил за пределы своего необходимого применения и распространялся на весь обиход человека. Мы же знаем только профессиональную и, следовательно, условную упорядоченность жестов. Устав предписывает жесты военным, условия ремесла предписывают жесты официантам и парикмахерам, – но для нашего сознания это только признаки профессии, которые человек слагает с себя вместе с мундиром и прозодеждой.
В текущей жизни люди, незаметным для себя и, к счастью, незаметным для окружающих образом, производят множество мелких, необязательных и смутных движений. По временам мы встречаем бывших военных, для которых служба была больше, чем временным занятием; старых профессоров, всходивших на кафедру тогда, когда с кафедры можно было импонировать, профессоров со звучным голосом, бородой и комплекцией (Сакулин), – и их прекрасные движения кажутся нам занимательными и нарочными.
Что касается Анны Андреевны [Ахматовой], натолкнувшей меня на все эти соображения, то ее жесты, помимо упорядоченности, отличаются немотивированностью. Движения рук, плеч, рта, поворот головы – необыкновенно системны и выразительны, но то именно, что они выражают, остается неузнанным, потому что нет жизненной системы, в которую они были бы включены[15].
