Идея «прочитываемости» движения связана с представлением о том, что только действия, развивающиеся параллельно и прямоугольно по отношению к четырехугольнику экрана, могут быть «увидены» и восприняты. «Если человек работает по ясно выраженным осям своего механизма, а движения по этим осям распределяет по делениям пространства, рассчитанного на экране, – по „пространственной сетке“, то вы получите максимальную ясность»[74]. Движения, исполняемые актером, – не эмблемы эмоций, а ряд трудовых процессов; не переживания, а исполнение точного чертежа собранного движения. Для того чтобы актер научился не думая работать по осям и по данной сетке, была разработана своего рода гимнастика, зерно новой актерской системы. Кулешов своими фильмами доказывает, что любой жест и любая часть тела может выразить любую эмоцию: надувание живота – агрессию и угрозу, вертикальное поднимание плеча – кокетство, кувырок назад – ревность.

Однако Леонид Оболенский, ученик Кулешова, описывая его систему семьдесят лет спустя, возвращает ей знакомую семиотику. В психологическом осмыслении «открытость жеста и закрытость» возникают от внутреннего посыла – отдать или принять. Но отдать можно двояко: ладонь внизу или ладонь открыта. В первом случае – «подачка» или оплата, во втором – подарок от души открытой: «Бери! Все отдам!». Любое движение строится на чередовании открытого и закрытого. На противоречии, в столкновении этих крайностей строится диалектика выразительности; очень выразительными считались позы «смешанные», эксцентро-концентрические, такие как «ступни вовнутрь, а руки раскрыты, голова внизу, а глаза кверху»[75].

Через это обучение прошли все ведущие киноактеры, активно занятые на экране в 1920‐е и 1930‐е годы и воплощающие новый антропологический тип «советского человека». Старая школа значащего жеста была одной из важных составляющих его тела.

Общество уже с давних времен изображается как тело, в котором разные социальные группы (аристократы, духовенство, крестьяне, купцы, студенты) представлены разными органами[76]. Эти группы образуют особые «жестовые сообщества». Их телесный язык создает основу для групповой идентификации и одновременно выражает иерархию, существующую между группами. Выправка или ее отсутствие, характерная походка, заученные позы, четкие понятия о допустимости или недопустимости определенных физиологичных или эмоциональных проявлений, манера есть и формы контакта отражают социальные, гендерные и возрастные отличия. Театр, живопись, фотография, кино создают рамку для этой градации жестового языка, классифицируют выражение социальной иерархии в телесных проявлениях, подчеркивая культурную разницу, существующую в обществе. Искусство маркирует пространство (частное/публичное), предназначенное для тех или иных жестов, и нарушение границ между этими пространствами четко указывает на оценку поведения героев. Часто это подчеркнуто жанром: в комедии утрированный стиль исполнения делает различия телесных техник разных социальных групп более очевидными, а связанную с этим оценку – более воспринимаемой. Моделируемые в искусстве техники тела опираются чаще всего на установившиеся ритуалы (патриархальной деревни), правила этикета, театральную традицию и учебники манер. Так создаются клише жестового поведения «крестьянина», «рабочего», «барина» и героев, пытающихся изменить свою социальную и тем самым «жестовую» принадлежность.

На рубеже XIX – ХХ веков возникают новые публичные пространства, которые ранее не относились к коммуникативным: трамваи, пассажи, холлы гостиниц, кинотеатры или общение по телефону, исключающее тело. В этих новых условиях кино становится – наравне с педагогическими инструкциями о плохих и хороших манерах, куда эти пространства еще не включены, – институтом, который устанавливает нормы жестового поведения в новых сферах, усиливает или смягчает разницу между полами и рангами. Появление новых социальных групп на общественной арене ведет к расширению жестового запаса, в то время как натурализм и декадентство разрабатывают в литературе, живописи, на сцене и экране телесный код для нового героя. Кино актуализировало предложенную когда-то Джоном Стюартом Миллем науку «этиологию» – чтение характера через сиюминутное поведение: не только одежда, строение тела и лица (черепа, носа, расположения морщин) стали значимы, но и движения тела превратились в часть социальной физиогномики «публичного человека».

Наиболее ясная демонстрация авторитета и власти при помощи тела в движении выражается осанкой, выправкой, манерой стоять и походкой. По походке можно определить женщину, ребенка, иностранца, государственного мужа. В литературе военный или проститутка чаще всего характеризуются через походку. Например, широкий шаг уже в античной Греции считался признаком большого полководца[77]. Спокойная, размеренная походка с гордо поднятой головой выделяла аристократа – он никогда не торопится. Спешащий или бегущий мужчина воспринимался чаще всего как человек низкого социального статуса (раб, слуга). Герой одного из романов Эдварда Бульвера-Литтона Пэлхам с ужасом наблюдает, как благородный, но заблудившийся в Париже человек делает то, что джентльмен не сделает никогда: «„Он бежал, – воскликнул я, – совсем как простолюдин!“ Видел ли кто-нибудь когда-либо вас или меня бегущим?»[78] Однако слишком медленная походка у мужчины была объектом насмешек и воспринималась как признак гомосексуальности. Принятый идеал женской походки требовал, в первую очередь, умерить ширину и решительность шага: женщинам было предписано ходить маленькими шажками (а есть – маленькими кусочками), ступать на носках (а не всей ступней) и избегать резких движений («плыть»). Любое телесное проявление, которое указывало бы на территориальные претензии (широкий шаг, широко расставленные ноги или выставленный локоть, напоминающий о былой военной стойке – о руке, поддерживающей меч), в исполнении женщины читалось как нарушение канона «женственности».

Петр Житков. Плакат к фильму «Туман». 1917. Эта противоречивая – «парижская» – поза соединяет старое представление о грациозности (полу-склоненная голова, косое движение) и неженскую агрессивность (прямой взгляд, выставленный локоть)

Качание бедрами при ходьбе, подчеркивающее округлость женских форм, со времен Античности считалось признаком женщин легкого поведения (гетер и бассарид[79]). Точно так оно оценивалось и в европейской культуре: «Женщины, имеющие угловатое движение, большей частью бывают добродетельны; те же из них, которые впадали в заблуждение, отличаются излишне приманчивой округленностью движений», – замечал Оноре де Бальзак в эссе о походке (1833), которое он написал под влиянием физиогномических этюдов Лафатера[80]. У подобной дамы в гоголевском описании «всякая часть тела была исполнена необыкновенного движения»[81]. Походка проститутки начала века описывается в тех же сравнениях. Понятие округлости распространялось даже на пар из ноздрей: «шла… осторожным шагом, вертелась, поеживалась и пускала ноздрями тонкий, кудрявый пар»[82].