Подобно тому как реплики пьесы существует в письменном виде, но нуждаются в устной физической реализации в актерской игре, текст песни требует воплощения в живом голосе певца. Стихотворение, в отличие от песни, может существовать в «глухой» форме письменного текста. Несмотря на традицию авторских чтений, сегодня поэзия в первую очередь письменный вид искусства, чаще предполагающий чтение про себя. Аналогичным образом текст песни существует, чтобы быть не прочитанным, но спетым. Именно по этой причине Фрит утверждает: артист способен конструировать смыслы не столько тем фактом, что он поет, но скорее тем, как он поет. «Голос – это прозрачное отражение чувства: именно звук самого голоса, а не пропетые слова, передают смысл того, что певец действительно имеет в виду»[31]. С этой точки зрения главной задачей социологии популярной музыки является «систематический анализ жанров – как именно слова и музыка взаимодействуют друг с другом в разных видах поп-музыки и для разных аудиторий»[32]. Похожая формулировка фигурирует у исследователя Хьюго Кейпера, утверждающего, что популярную песню стоит осмыслять как комплексный интермедиальный объект, в котором происходит взаимодействие слов и музыки, текста, мелодии и аранжировки[33]. В русскоязычной музыкальной критике, особенно в рок-критике, эта задача особенно актуальна, поскольку на протяжении долгого времени дискурс популярной музыки слабо учитывал интермедиальный характер популярной песни, обращая внимание главным образом на семантику текста, на смысл слова, но не на само слово.

Итак, популярная песня являет собой взаимодействие музыкальных и вербальных структур, при котором набор стилистических кодов из пласта звучания определяет вербальные коды. Сегодня популярная музыка уже обладает традицией и историей, а потому можно говорить, что определенное звучание ассоциируется с характерными текстовыми приемами и темами, которые порой независимы от фигуры музыканта и как бы предопределены самим избранным жанром. В то же время поп-музыка давно развивается нелинейно – она скорее пребывает в постмодернистском поле стилистической одновременности, когда различные музыкальные дискурсы, жанры и направления не вытесняют друг друга, а сосуществуют в объемном пространстве культуры. Это приводит к тому, что музыканты могут годами и десятилетиями работать в одном и том же жанре, не опасаясь выйти в тираж.

Артист, чье творчество можно расценивать как пример такой одновременно синхронной (современной) и диахронной (исторической) стилистики, – это Константин Кинчев, фронтмен «Алисы», одной из основополагающих групп русского рока. Именно с «Алисой» среди прочего связано формирование влиятельной логоцентричной оптики в российской музыкальной критике. Карьера группы нередко концептуализируется как постепенное движение по оси усложнения текстов и их поэтики. Как пишет Андрей Бурлака, «выступление “Алисы” на VI [ленинградском] рок-фестивале стало сенсацией, во многом благодаря актерскому дарованию Кинчева, <…> а также своеобразной мелодике песен и самобытным текстам. Одаренный поэт, Кинчев нарисовал в своих песнях галерею урбанистических образов, отвечавших общей ориентации группы, <…> обнаружил своеобразное чувство юмора, <…> а чуть позже создал песни, ставшие подлинными молодежными гимнами»[34]. Ориентация на первичность слова в творчестве «Алисы» проступает и во многих современных критических текстах, посвященных группе. Вот, например, как один критик описал альбом «Энергия» (1985): «Дебютный альбом “Алисы” – шедевр советского нью-вейва. Ленинградская школа говнопалочной звукозаписи прыгнула выше головы: люди большого энтузиазма и таланта вроде Андрея Тропилло на собранном с миру по нитке оборудовании делали саунд не хуже (если не лучше) многих западных образцов, а материальная бедность обернулась их духовным богатством. Но главное, конечно, не это, а мастерские тексты, мелодизм и артистическая интуиция Константина Кинчева: зацикленный на самом себе (рок-звезда, обычное дело), он запел от имени целого поколения, глотавшего воздух перестроечной свободы. Резко индивидуализированное “я” (“Я меломан”) и расплывчатое “мы” (“Мы вместе!”) в “Энергии” сменяют друг друга в безумном калейдоскопе образов, для полноты эффекта приправленном цитатами из литературной классики»[35].

В этом тексте изложен тезис, что подпольная культура звукозаписи, часто не позволявшая добиться качественной и чистой фиксации звука, явилась, однако, тем технологическим ограничением, которое определило уникальность русского рока как высокодуховного, полного словесного смысла музыкального направления. Этот аргумент, в сущности, повторяет идеи уникальности и самобытности русского рока, сформированные в дискурсе самиздатовской рок-критики. Но и сегодня «Алиса» продолжает выпускать новую музыку. Последний альбом под названием «Посолонь» вышел в 2019 году. И если раньше несовершенство звукозаписывающего процесса могло служить оправданием критического логоцентризма, то нынешняя «Алиса» давным-давно записывается в профессиональной студии, но дискуссии вокруг нее все равно носят преимущественно литературоцентричный характер[36]. Отчасти это связано с особенностями самих текстов Кинчева, явно написанных в регистре «высокой поэзии», с философскими обобщениями и на подчеркнуто литературном языке. Однако все это – не более чем стилистический прием, обоснованный спецификой рок-жанра. Иными словами, тексты «Алисы» производят впечатление философского высказывания, потому что конвенции рок-жанра поощряют такой стилистический эффект. В уже упомянутой статье Саймона Фрита «Почему в песнях есть слова?» описано, как в англоязычной культуре рок постепенно утверждал себя как жанр, отличающийся от других видов популярной музыки осознанием особого статуса текстов песен. С течением времени сформировалось представление, что «в настоящем роке слова имеют значение, потому что они могут восприниматься как поэзия или политическое высказывание, при этом являясь формой социального комментария или способом выразить правду эмоций. Напротив, в плохом роке тексты – это пустая болтовня»[37]. Подобное противопоставление «пустой болтовни» и осмысленного сообщения характерно и для истории российской популярной музыки, в которой рок долгое время брал на себя мессианскую функцию выражения глубоких истин.

Таким образом, философизм «Алисы» – прежде всего жанровый троп, стилистический прием, входящий в дефолтный набор музыки «рок»: существует исторически сложившаяся связь между глубокомысленным (или создающим такой эффект) текстом и звучанием перегруженной гитары. Следовательно, ответить на вопрос, почему в песнях Кинчева использованы те или иные слова и образы, я могу, лишь проанализировав их в тесной связи с музыкальным содержанием.

Слово «посолонь», ставшее названием последнего на сегодня альбома группы, означает движение по часовой стрелке (по солнцу). Так, крестный ход старообрядцев совершается именно «по солнцу». После реформ патриарха Никона в Русской православной церкви закрепилось другое направление движения крестного хода – противосолонь, то есть против часовой стрелки. Уже само название альбома помещает пластинку в сложный культурно-исторический и религиозный контексты. Действительно, и в текстах песен, и в музыкальных решениях главной темой выступает некая мифологическая «русскость». К примеру, в песне «Путь держим на север» Кинчев поет: «Я вышел из тени, / Во мне проросла / Новгородская Русь». А песня «Окаянные дни» начинается с гитарного аккордного боя, ритмикой и мелодикой напоминающего «частушечные» мотивы. Ассоциации с фольклором усиливаются за счет использования в аранжировке духовых инструментов – флейт, жалеек, калюк. Интересно, что на концерте партия духовых исполняется на мелодике, а звук флейты, по всей видимости, генерируется через плагин[38]. Это говорит о том, что для «Алисы» важна не столько музыкальная аутентичность, создаваемая за счет присутствия реальных фольклорных инструментов на сцене, сколько ее стилистический эффект. В «Окаянных днях» партия мелодики усиливает фольклорные ассоциации, вступая в момент, когда Кинчев поет: