Такая попытка предпринята на страницах этой книги. Ее название – «Звуковые образы постсоветской поп-музыки» – намеренно сформулировано предельно абстрактно и общо. Словосочетание «звуковой образ» прикидывается научным термином, но им не является – да наверное, и не может являться, ведь вопрос, способна ли музыка безошибочно транслировать какой-либо дополнительный – экстрамузыкальный – образ, по определению не имеет однозначного ответа[7]. Но если с экстрамузыкальными образами «все сложно», то свой узнаваемый звуковой портрет, без сомнения, имеют и отдельные музыкальные жанры, и даже конкретные музыканты, авторы рассматриваемых в этом сборнике произведений. Эти портреты и есть пестрые и многообразные «звуковые образы постсоветской поп-музыки». Но из чего они складываются? Как и по каким причинам они изменялись? Что они могут рассказать нам об артистах, а что – об их среде обитания, о мире, в котором они живут и работают?

Авторы статей, вошедших в сборник, отвечают на эти вопросы 12 способами, вооружившись разным научным аппаратом и по-разному сфокусировав свой критический взгляд. В их поле зрения попадает множество ярких феноменов постсоветской музыкальной действительности: от «форматного» русского рока до хэви-металлического андерграунда, от многочисленных девиаций фолка до блатной песни, от «Ласкового мая» или Олега Газманова до хип-хопа – как старой, так и новой школы[8]. Рассматриваемая музыка, таким образом, без труда сдает экзамен на diversity.

Однако еще более важным кажется тот факт, что она, как выясняется, органично выдерживает любую исследовательскую оптику – от предельно широкой до микроскопически узкой. Этот сборник структурирован по принципу, напоминающему классическую дедуктивную логику – от общего к частному. В его первой части, вслед за статьей Антона Романенко, доходчиво объясняющей необходимость междисциплинарного подхода при анализе популярной музыки, идут тексты, оперирующие масштабными блоками здешней музыкальной истории, передвигающие монументальные конструкции с привлечением тяжелой исследовательской техники. Таковы, например, анализ оформления и кризиса звукового канона русского рока в исполнении Ивана Белецкого, хроника сложения российского трэпа Алексея Царёва или захватывающее исследование Ивана Сапогова и Вадима Салиева, которые обнаруживают корни песен Мукки и Макса Коржа в жестоких романсах вековой давности.

Однако чем дальше, тем заметнее эта оптика сужается, и вот уже Дарья Журкова и Артем Абрамов въедливо сопоставляют творческие модели конкретных артистов (в первом случае – «Ленинграда» и Little Big, во втором – «ГШ» и Shortparis), а Янина Рапацкая анализирует творчество двух российских блэк-металлических ансамблей, активно использующих в аранжировках баян и аккордеон. Наконец, последний текст в сборнике – это фактически case study, посвященный буквально нескольким конкретным песням: Лизавета Лысенко фундированно размышляет о том, как четыре рок-композиции были востребованы в контексте недавних белорусских протестов, анализируя, какие именно особые приметы, в том числе звуковые, позволили им стать гимнами сопротивления.

Даже по этому перечню, в котором упомянуты далеко не все статьи сборника, становится очевидно: заявленный «музыковедческий» фокус не пункт назначения, а наоборот, отправная точка. Декларируя свою готовность концентрироваться на пресловутых «звуковых образах», авторы текстов не имеют в виду, что на этом их исследовательская деятельность благополучно завершится – напротив, внимательный и вдумчивый анализ звучания, композиции, мелодии, гармонии и ритмической структуры музыкальных произведений позволяет сделать выводы существенно более широкого профиля. Например, о причудливых механизмах кооптации фольклора в постсоветских России и Украине – об этом рассказывает статья Константина Чадова. Или о сложении звуковой стилистики постсоветского телевидения – на эту тему высказывается Кристина Чернова. Или о более и менее колониальных практиках взаимодействия с другой культурой – Илья Гарькуша в своем тексте скрупулезно каталогизирует «японизмы» в российской поп-музыке. Фиксация на звуке не отменяет ни лингвоцентрической оптики (в статье Дмитрия Тюлина российский абстрактный хип-хоп представлен одновременно как музыкальный и как стихотворный феномен), ни социально-политического контекста. «ГШ» и Shortparis из текста Артема Абрамова по-разному обустраивают свой театр очуждения[9] в сегодняшней политической реальности, а описанное в статье Ивана Белецкого изживание рудиментов локальных жанровых сцен в глобализированном саунде русского рока эпохи зрелого «Нашего радио» трудно не срифмовать с централизацией политического ландшафта и установлением вертикали власти (впрочем, эта ассоциация исключительно на моей совести – автор статьи не ищет столь легких, очевидных, напрашивающихся рифм).

Иными словами, книга, которую вы держите в руках, вновь озабочена контекстами и смыслами здешней популярной музыки – просто разговор об этих контекстах и смыслах на сей раз ведется с позиции звуковых исследований.

И есть ощущение, что с этой позиции многое видно – и слышно – лучше.

Музыка, о которой идет речь в статье: https://www.youtube.com/playlist?list=PL7f_ywlsJjePuXLA7LyGSD80aw6tn3L9d

Тема этой статьи была подсказана практикой. Мы с другом, вокалистом гитарной инди-группы Page Turners Мишей Киристаевым, работали над песней. Я предложил использовать одно из своих старых стихотворений в качестве текста. Миша принял текст, но значительно переработал его. Когда я спросил, чем его не устраивал изначальный вариант, он ответил, что тот был слишком литературным и «не подходил полностью под формат». Такой ответ не основывался на каких-либо логических доводах. Миша толком не объяснил, почему изменил текст. Его главным аргументом был внутренний голос, невыразимое словами осознание того, что может, а что не может быть текстом песни. Это навело меня на мысль, что в сознании человека, создающего популярную музыку, есть четкие представления о том, как должен выглядеть текст песни. Это внутреннее знание сложно описать в рамках концептуальных категорий, и все же его проявление с неоспоримой уверенностью можно наблюдать в работе артиста. Аналогичным образом и поэт знает, когда стихотворение готово, а когда его еще надо доработать.

Но каким образом выстраивается это понимание? Как формируется представление о стандарте формы и содержания текста? Что влияет на внутреннее представление артиста о том, какие слова могут быть в песне, а какие – не могут? И как вообще оценивать слова и смыслы в популярной песне? Можем ли мы, опираясь на терминологический аппарат литературной теории, говорить, что текст – это результат некоей авторской интенции? Можем ли мы смотреть на слова песни как на выражение тех или иных вкладываемых артистом смыслов? Или же текст популярной песни – это лишь наполнение вокальной партии?